NOSOPRANO

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Revista de crítica audiovisual, review de cine, series y libros

Categoría: SERIES

The Deuce: el ecosistema del porno

Cuando Travis Bickle regresa de Vietnam con veintiséis años no puede dormir por las noches, así que decide hacerse taxista nocturno. El hombre que le hace el contrato detecta nada…

HBO: 2017, Guion: David Simon, George Pelecanos, Richard Price, Reparto: James Franco, Maggie Gyllenhaal, Margarita Levieva, Gbenga Akinnagbe, Dominique Fishback, Gary Carr, Lawrence Gilliard Jr., Emily Meade, Michael Rispoli, Chris Bauer, Don Harvey, David Krumholtz, Chris Coy, Natalie Paul, Pernell Walker, Ralph Macchio

Cuando Travis Bickle regresa de Vietnam con veintiséis años no puede dormir por las noches, así que decide hacerse taxista nocturno. El hombre que le hace el contrato detecta nada más verlo que algo no anda bien en su cabeza, pero al fin y al cabo ambos sirvieron como marines en Indochina. Travis se encuentra en su turno con gente de toda ralea y cada mañana le toca limpiar las manchas de sangre y semen del asiento de atrás.

Porque Travis es, ante todo, un hombre limpio; tan limpio como el agua de lluvia que de vez en cuando empapa las mismas calles que él trabaja; limpio, como su conciencia.

Por eso cuando una prostituta de doce años entra en su coche huyendo y es rápidamente interceptada por su chulo, Travis decide comprarse una Smith & Wesson Modelo 29, cañón Magnum calibre 44, además de una S. & W. Modelo 36 de cañón corto cromado, una Scort creyendo que es una Colt de 25, y una Astra Constable pensando que se trata de una 380 Walther semiautomática.

Para limpiar.

Más de cuarenta años separan el clásico de Martin Scorsese Taxi Driver de la última producción de David Simon sobre los orígenes de la industria del porno en Estados Unidos. El protagonismo, la historia y el relato tampoco tienen nada que ver. No obstante, hay algo que une de manera incuestionable ambas ficciones: las calles que retrata la segunda son las mismas que recorre Travis con su coche en la primera, con la particularidad de que, en el film de Scorsese, no son una recreación.

La pornografía estadounidense, hoy día la mayor del mundo y localizada fundamentalmente a lo largo del valle de San Fernando en California —no muy lejos de Hollywood—, nació como industria profesional y sistematizada en el mismo underground neoyorkino donde confluían el arte y la estética de los protegidos de Warhol con las drogas, la subcultura, la mafia italoamericana y los prostíbulos. En este contexto, los tres kilómetros y medio de la calle 42 en Manhattan tienen especial relevancia. No solo se trata del epicentro del distrito teatral, a tiro de piedra de Broadway, Hell’s Kitchen y Times Square, sino que concentra en los setenta la zona de sex shops, peep shows y prostitución callejera probablemente más preeminente de la ciudad. La calle, concretamente el segmento delimitado por los cruces con la 6ª y la 8ª avenidas, era conocida en el argot popular como The Forty-Deuce o, sencillamente, The Deuce.

No es ambientación, es ecosistema

Si David Simon fuera cocinero seguramente seguiría los pasos de esa vieja escuela que entiende la sacralidad de la realización de buenos «fondos» como pieza maestra en la gastronomía. El fondo es una base importante en salsas y caldos. Su elaboración requiere, sobre todo, tiempo, pues se trata de algo que, para que realmente adquiera sustancia, ha de elaborarse a fuego lento. Las obras de Simon en cierto sentido siguen la misma lógica. En las primeras cucharadas de prueba apenas se aprecian resquicios de sabor, suenan a historia insípida y casi aguada. No obstante, conforme va avanzando la elaboración, las esencias de la materia prima se van condensando hasta el punto de poder engrandecer otros platos derivados; otras tramas, incluso secundarias. Eso sí, el arte del fondo requiere pericia, experiencia y una materia prima selecta a base de buen vino, buenas especias y, a menudo, espinas y huesos. Muchos huesos.

Y mientras, las víctimas de la trata siguen sufriendo el mismo destino en una suerte de inalterable maldición divina.

Los primeros episodios de The Deuce nos introducen en un ecosistema complejo. Los últimos, también. Las tramas horizontales que se van pergeñando apenas sugieren una deriva ni un objetivo concreto. No hay protagonistas claros ni conflictos definidos. Y, sin embargo, algo hay. Hay sustancia. La historia se mueve entre los tejemanejes de Vincent y el bala perdida de su hermano gemelo, que montan un bar en la zona con el auspicio medio indirecto de la mafia local; la relación entre las prostitutas, los proxenetas y los clientes que habitan la calle; la vida de Candy, que ha decidido ir por libre sin la salvaguarda de ningún chulo; la historia de Lori, una joven llegada a Nueva York desde Minnesota; o Abby, que deja la universidad para ser camarera de Vincent; o Darlene, que se trae a la calle a una chica de su pueblo a la que arruina la vida… La serie retrata también el ir y venir de los policías corruptos del barrio, los de la comisaría del distrito, los de antivicio, los honrados a su pesar y los que no lo son ni queriendo. También cuenta la historia de Sandra, una joven periodista que quiere denunciar la prostitución de la zona; o los problemas de Chris, camarero de Vincent, que anhela montar su propio bar gay.

Dos hechos añaden presión a la olla donde se cuece todo. Por un lado, el cambio en la legalidad del porno que, siguiendo la estela de Europa, deja de ser perseguido. De pronto los locales especializados empiezan a integrar cabinas de visionado, por lo que muchos clientes optan por invertir unas monedas para lo que antes se dejaban varios billetes. Por otro, la nueva política policial aspira a sacar a las prostitutas de la calle, lo que motiva a un tiempo el auge de los burdeles de la mafia y la obsolescencia de la supuesta protección que brindaban los proxenetas, gremio que empieza a ver próxima su extinción.

Y mientras, las víctimas de la trata siguen sufriendo el mismo destino en una suerte de inalterable maldición divina. El primer episodio termina con un enfático plano del pasillo de un hotel de mala muerte y paredes de papel, habitual refugio de meretrices y clientes. El último plano de la temporada remeda encuadre y composición, si bien varía la localización: ahora se trata del pasillo de un burdel cuyas paredes ni siquiera llegan al techo. Todo ha cambiado para seguir igual.

El porno como salvación

Y luego está el porno, probablemente el más interesante de todos los temas que aborda la serie, mitad por lo novedoso de la propuesta mitad por el empaque de quien la personifica. Pues, no nos engañemos, la historia de Vincent y su hermano, encarnados por partida doble por James Franco, y su ascenso a partir de los asideros de la mafia local ya la hemos visto en más de una ocasión —y con mejores elencos, dicho sea de paso—. En cambio, la incursión de la pornografía en el escenario público suena a una premisa novedosa. Que además se construya a partir del punto de vista de una directora sugiere una refrescante variación sobre los precedentes que se puedan rastrear sobre el tema.

Maggie Gyllenhaal, que además de interpretar también produce la serie, realiza un trabajo de altura, solvencia y valentía. La entidad que otorga al personaje de Candy, prostituta que encuentra en la pornografía una vía de expresión, supone con diferencia lo mejor que presenta la serie. Y lo de mayor interés. Pues Candy no solo va a encontrar en el cine para adultos una manera de salir de la calle, también va a descubrir una vocación artística, una profesión que la terminará salvando tanto en lo físico como en lo emocional. Y ahí está, quizá, la mayor controversia que se desprende de esta primera temporada.

La pornografía de alguna manera se presenta en su origen como una actividad inocua ejercida por nerds con super-ochos, comprensivas directoras, y apenas financiada muy de lejos por los lazos mafiosos

En el último episodio los personajes principales asisten al estreno de la famosa Garganta Profunda (Deep Throath, 1972), el primer filme pornográfico en ser estrenado y distribuido en salas convencionales. Candy y su socio son invitados en calidad de cineastas, pues ya han realizado diversas películas X, alguna incluso con actrices vocacionales que han acudido a ellos epatadas por el aura del celuloide. En su calidad de VIP acceden a ver el estreno junto a Linda Lovelace, protagonista del mítico film, mientras que el proxeneta que les suministraba a las actrices habituales de sus producciones —y que obligaba a todo el equipo, cámaras incluidos, a pagarle su correspondiente tributo— se queda fuera del cine, viendo desmoronarse simbólicamente su estatus y su poderío.

Aunque no puede acusarse a David Simon de perseguir ninguna premisa moralizante en ningún sentido, lo cierto es que la pornografía de alguna manera se presenta en su origen como una actividad inocua ejercida por nerds con super-ochos, comprensivas directoras que susurran sus instrucciones al oído de las actrices, y apenas financiada muy de lejos por los lazos mafiosos. Una actividad que, de hecho, parece suponer una salvación para prostitutas como Lori, la chica que vino desde Minnesota y que termina invitando en las cabinas para que los clientes la admiren en pantalla. Una alternativa a todas luces mucho mejor y más glamurosa que aquel pasillo del burdel cuyas paredes no llegaban al techo y que es comparado por las primeras trabajadoras que entran en él con un establo. Incluso Lovelace es representada exultante como primera pornstar, con un vestido largo de blanco virginal entre flashes y autógrafos a su llegada al estreno de Deep Throath. La misma Lovelace que años después, en la vida real, renegó de todo su trabajo y afirmó haberlo hecho bajo coacción; y la misma película cuyos millonarios derechos regaló el director a la mafia a cambio solo de mil dólares por miedo a quedarse sin piernas.

En todo caso, nunca se sabe por dónde nos pueden llevar. Es David Simon, y tiene todo el tiempo del mundo.

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Juego de Tronos: la desvergüenza

Lo insultante que resulta descubrir que alguien te toma por imbécil; que consideren que se te puede engañar con efectos especiales y aleteos de dragón; que partan del hecho de que vas a aceptar lo que te pongan delante porque te tienen «comiendo de su mano» o porque, simplemente, consideran que tu nivel de exigencia es inexistente.

Juego de Tronos, Game of Thrones, GOT

HBO. 7ª Temporada. 16 de julio – 27 agosto, 2017.

Anoche llegó a su fin la temporada más impresionante de todas las que ha habido de Juego de Tronos. De ello hay que dar las gracias a sus batallas terrestres y navales, así como a su empacho de vuelos de dragón. Sin embargo, esta séptima también se ha tratado, en lo narrativo, de la peor de todas. No han sido pocos los que han mostrado su malestar con la sarta de incongruencias que ha plagado esta entrega. Ha habido tantas quejas que incluso los directores han tenido que salir al paso con justificaciones y disculpas y, ante eso, a los adeptos de pura cepa no les ha quedado otra que echar mano de la petición de principio: es una serie de fantasía con dragones y magia, ¿qué coherencia esperabais?

Y tienen su lógica. ¿De qué nos quejamos? Nos tragamos que la reina de los siete reinos anduviese fornicando por los suelos de los torreones abandonados; nos tragamos que el hombre más legalista del imperio —el que dicta la sentencia debe empuñar la espada y tal— cambiase la última voluntad del rey en su lecho de muerte en base a una sospecha inspirada por el color del pelo de un chaval; aceptamos sin pensar que una sacerdotisa pariera un hombre-nube que asesinó a una trama entera, o que el ejército de zombies al otro lado del muro se dedicase a esperar pacientemente a que todos los westeronienses solucionasen sus problemas antes de invadir.

No. Juego de Tronos nunca ha sido coherente. A la sucesión de personajes desechables puestos en el camino simple y llanamente para alargar la peripecia —llámense Bolton, Martell o Gorrión Supremo— hay que sumar las maravillas que han hecho en off los personajes principales —como Arya asesinando a los señores en sus castillos a saber cómo—, las resurrecciones a la carta o la extraña combinación que surge del cóctel de lógica medieval, magia, banca y ahora también ley del divorcio.

Al final es eso: lo insultante que resulta descubrir que alguien te toma por imbécil

El problema es que, mientras que en temporadas anteriores las incongruencias podían ser justificadas bien por malas decisiones de los personajes, bien por licencias creativas del escritor bajo el amparo de la fantasía y el abracadabra, en esta ocasión se les ha ido la mano en lo incoherente hasta el punto de tener al espectador frente a la pantalla preguntándose con quién se han creído Benioff y Weiss que están tratando.

Porque al final es eso: lo insultante que resulta descubrir que alguien te toma por imbécil; que consideren que se te puede engañar con efectos especiales y aleteos de dragón; que partan del hecho de que vas a aceptar lo que te pongan delante porque te tienen «comiendo de su mano» o porque, simplemente, consideran que tu nivel de exigencia es inexistente.

El proceso de creación de una serie es lento y complicado. Hay escrituras, reescrituras, escaletas, mapas, presupuestos, informes técnicos… y normalmente muchas cabezas pensando y dándole vueltas a lo que se va a filmar. Cada segundo de emisión cuesta un dineral, y nada se deja a la improvisación o la casualidad. Por eso resulta más que ominoso que hayan dado por hecho que íbamos a aceptar que TODAS las batallas terminasen con deux ex machinas en el menú; que fuéramos a tragarnos que Jamie, los cuervos y los dragones plegaran la curvatura del universo haciendo viajes instantáneos; que guerreros ya con los huevos pelaos —con perdón— se lanzaran a conquistar al enemigo sin más alforja que una bota de vino para compartir y con los cinco primeros mequetrefes que se han encontrado en una mazmorra —también a saber cómo llegaron allí—; o que el septón supremo ese que ofició nulidades y matrimonios se fuera a la tumba sin dar cuenta de ello a la nueva dinastía reinante.

Bajo la premisa de que cualquiera podía morir, esta serie planteaba una sorpresa sangrienta tras otra. Ahora no.

Pero lo peor de todo es que todas esas cabecitas hayan decidido en algún despacho que lo mejor para satisfacer a los fans era disponer una temporada tan predecible que hasta yo en el anterior post dedicado a la serie en este blog —escrito hace más de un año— ya adivinaba el porvenir. Había una época en que esta serie, bajo la premisa de que cualquiera podía morir, planteaba una sorpresa sangrienta tras otra. Ahora no. Sabíamos desde el minuto uno lo que Sam iba a descubrir en aquella biblioteca perdida; sabíamos desde el primer instante lo que iba a pasar cuando Jon Snow y su tía se mirasen a los ojos; y sabíamos lo que iba a suceder con el Muro desde el momento en que el Rey de la Noche agarró esa jabalina de hielo.

Y ahora la séptima temporada ha llegado a su vergonzoso fin prometiendo, como siempre, el oro y el moro, y dejando tras de sí más cadáveres que nunca entre los que habrá que contar, me temo, con la ilusión de no pocos adeptos desencantados por lo torticero del orgasmo. Que sí, que llegamos a donde todos queríamos; que sí, que ha habido beso, y muerte, y dragones… Pero, para una serie entre cuyas fortalezas estaba el disfrute del viaje, en esta ocasión la sensación es, nunca mejor dicho, la de que nos han teletransportado. Y así no, oye. Así no.

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Tiempo al (Ministerio del) Tiempo

Parece que existe alguna norma escrita en algún lugar que indica que las emisiones de una televisión pública deben cotizar en audiencia. Por algún motivo que se me escapa, de…

Parece que existe alguna norma escrita en algún lugar que indica que las emisiones de una televisión pública deben cotizar en audiencia. Por algún motivo que se me escapa, de cara a los medios parecen jugar en la misma liga que los productos televisivos de las televisiones comerciales, esas que tienen que encontrar el equilibrio entre producir barato y llegar a muchos para vender cocacolas.

Mañana es muy probable que se compare el dato del episodio de hoy de El Ministerio del Tiempo con el de Supervivientes, como si fueran lo mismo, como si tuvieran la misma finalidad, y como si puestos en la parrilla se tratasen de productos equiparables, como las longanizas o los choricitos de la barbacoa del cuñado. Y es probable que algunos medios igualmente pongan en entredicho la viabilidad de la serie precisamente por el dato, dando por descontado que a TVE le interesaría mucho más producir un reality directo de cuatro horas en Honduras (la Lempira, moneda oficial de allí, está a 0,04 euros) que un producto que obliga en cada episodio a recrear una época distinta. Rentabilidad creo que lo llaman.

Obviamente, siguiendo esta lógica, el haber postergado la emisión hasta mediados de junio; el obligar al ya famoso parón veraniego —algo habitual, por otro lado, en otras mil ficciones—, y el lógico desconcierto que ha causado en el mapa de tramas eliminar a uno de los personajes principales no ayuda a la ficción en ese objetivo tan de televisión privada de los noventa de recabar shares y audímetros.

Parece que existe alguna norma escrita en algún lugar que indica que las emisiones de una televisión pública deben cotizar en audiencia

Pero no hay que culpar a los analistas. Al fin y al cabo conocen los precedentes de la cadena de todos y el miedo que parecen dar las estadísticas. El maltrato es tónica habitual de muchas de las series que financiamos con nuestro sudor e IRPF. Ni siquiera la sacrosanta Cuéntame ha estado exenta de duda —acuérdate de cuando Atresmedia pujaba por quedársela—, y en el caso de El Ministerio ha tenido que venir Netflix con su acento de gringo, con su guacamaya en el hombro, con su arcabuz de matar caníbales —como diría García Márquez— y su saca de 190 países para llevársela a su VOD rescatarla. Curioso, cuanto menos, que precisamente quienes no fundamentan su negocio en la venta de publicidad sí que hayan decidido apostar por esta ficción. ¿Será por los premios? ¿Será por la calidad? ¿Será por el INCUESTIONABLE protagonismo femenino? Lo mismo incluso es por la audiencia, tú, que aunque no tenga medidas de Miss Mundo resulta que es educada, inteligente y de buen nicho.

Sea como fuere, esta noche ponemos un punto y seguido a la serie para retomarla en algún momento después del verano, ya sea en la tele de nuestros abuelos o en Netflix. Quedaremos a la espera.

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Sherlock: el niño mimado

Pasa en las mejores casas. La otra noche en Masterchef Junior el cocinero multiestelar Quique Dacosta enseñó a los pequeños finalistas un plato que básicamente consistía en hacer una bola…

Temporada 4. Enero 2017. Creada por Mark Gatiss y Steven Moffat para BBC. Personajes basados en los trabajos de Sir Arthur Conan Doyle.

Pasa en las mejores casas. La otra noche en Masterchef Junior el cocinero multiestelar Quique Dacosta enseñó a los pequeños finalistas un plato que básicamente consistía en hacer una bola de gelatina con media patata, cinco granos de maíz, cinco trocitos de aguacate, el agua de un mejillón y medio langostino. Por supuesto, la elaboración se demoró por una hora larga y el resultado, a pesar de lo escaso del bocado, parecía sin duda digno de las tan aclamadas tres estrellas Michelín. Con Sherlock me parece que últimamente está pasando algo parecido: mucha elaboración para tan poca sustancia.

Después de la última temporada emitida me he quedado con la sensación de que a Sherlock le consentimos cosas que en otras series nos harían abandonar. Quizá se trate de que partimos de la base de que él es más inteligente que nosotros, o quizá sea cosa de una excelente puesta en escena y un arriesgado a la par que sorprendente montaje. Lo cierto es que he terminado notando que, en cierta forma, han cogido la mala costumbre de meternos en un laberinto de paredes de cristal que no se sonrojan en romper a las primeras de cambio para llevarnos a algún lugar que gire, que trastoque y que nos confunda sin importar que el resultado no tenga, en el fondo, el menor sentido.

Lo más grave, no obstante, me parece la poca consistencia que está adquiriendo la serie hacia sí misma. No sólo por la traición a los personajes que nos presentaron en el comienzo, sino por la constante llamada a las temporadas pasadas, con un Moriarty sempiterno que quieren resucitar a toda costa. Menos mal que les queda todavía algo de pudor.

——A partir de aquí los spoilers——

La traición al canon

Siempre he defendido que el Sherlock de Moffat ha venido siendo la adaptación más fiel de todas las que se han hecho al espíritu del personaje inventado por Conan Doyle. Esto puede parecer una barbaridad a oídos de los puristas. No en vano el personaje literario original pertenece al último tercio del siglo XIX, vive en las bulliciosas calles del Londres victoriano y va de caso en caso en aquellos birlochos de dos ruedas que patentó Joseph Hansom mientras que el personaje en boca de Benedict Cumberbatch vive y se mueve en la city actual. No obstante, hay un detalle del original que el Sherlock moderno respeta mejor que todas las demás adaptaciones: es contemporáneo a sus lectores.

La historia del detective que solucionaba los problemas más intrigantes más rápido y mejor que la policía se ha terminado convirtiendo en un culebrón familiar de poco recorrido

Los suscriptores del The Strand Magazine vivían mes a mes un encuentro literario con un personaje que, por lejano que pueda parecernos ahora, era para ellos un hombre de su tiempo. El Sherlock Holmes original era un estudioso moderno, urbanita, amante de la ciencia y, si me apuran, de la tecnología que conocía. El relato de sus andanzas se cuenta para los lectores que primero le conocieron como la narración de las aventuras casi reales de un personaje prácticamente coetáneo. Cuando Doyle lo mató desesperado por su éxito, dicen que los londinenses lucieron crespones de luto como si hubiera muerto un amigo, un vecino, un familiar.

La ficción de Moffat respeta este parecer hasta el extremo de haber logrado revalorizar un clásico y, en ocasiones, haber sabido llevar a la pantalla adaptaciones modernizadas de relatos clásicos de difícil adecuación al mundo actual. Watson escribe un blog, Sherlock lleva teléfono móvil. ¡Así lo habría escrito Doyle de nacer ahora! La transgresión temporal no atenta sino que respalda la premisa del personaje y del propio canon. Y este respeto ha venido siendo así salvo en las últimas entregas por un cruento detalle: en el original, Sherlock no va sobre Sherlock.

Realmente, atendiendo al canon original, se sabe muy poco sobre el propio Sherlock Holmes. Se conoce a su hermano mayor y acaso se especula con la existencia de otro; se sugiere qué ha estudiado y se incita a pensar que pudo tener algún tipo de pasado en algún lugar alguna vez, pero poco más. Las tramas de sus relatos se centran en casos en su mayoría externos a él mismo o que, de alguna forma, terminan salpicándole. No hay, que yo recuerde, ningún trauma de infancia; ni se aborda en demasía sus problemas psicológicos si es que los tiene. En los textos, Watson observa a Sherlock y Sherlock analiza el Mundo, dando siempre la oportunidad al lector de poder averiguar la resolución de algún caso extraordinario —o al menos de intentarlo—.

La práctica totalidad de los episodios emitidos desde su primera aparición en el primero de la tercera temporada han versado de una o de otra manera sobre Mary

Pero en las últimas entregas de la serie Sherlock prácticamente no hay problema que no toque de cerca al personaje o a sus allegados. La historia del detective que solucionaba los problemas más intrigantes más rápido y mejor que la policía se ha terminado convirtiendo en un culebrón familiar de poco recorrido que incluso cae en el insulto de inventarse una hermana secreta olvidada por todos incluyendo —y por eso lo de «insulto»— su propia madre.

Y la culpa de todo la empezó teniendo Mary.

Mary, maldita Mary

Mary Watson era un personaje que nunca debió existir. Conan Doyle seguramente se dio cuenta tarde y por eso la fue eludiendo hasta terminar eliminándola obscenamente en off entre relato y relato. No solo suponía un obstáculo en la dinámica habitual de las tramas de la pareja detectivesca, sino que además su sola presencia introducía un conflicto tan profundo y marcado que amenazaba con despojar al protagonista de su posición en el drama. Y esto resulta enormemente injusto. En los textos de Doyle apenas aparece y la causa de su muerte es ignorada.

Mary, como ya sabrán, esconde tantos secretos en su pasado de espía como capítulos quieran inventar. Obviamente, el solo intento de justificación se descompone al instante.

Por ello no es de extrañar que en una serie en pleno siglo XXI hayan querido reparar el daño y se hayan dado de bruces con el mismo problema narrativo que seguramente quitara el sueño al creador allá por 1890. Mary, por lógica, es un personaje que termina inundándolo todo, ocupándolo todo, absorbiéndolo todo. De entrada, su premisa es mucho más interesante que la del propio Watson, que no es sino un mero narrador para engañar al lector. Con unas capacidades consuetudinariamente mermadas por la época y el género, su sola disposición entre ambos protagonistas habría sido una fuente de conflictos de primera categoría que terminarían inequívocamente eclipsando al propio Sherlock. ¿Acaso la iban a tener justificadamente relato tras relato encerrada en casa con el macramé mientras su marido va por ahí resolviendo misterios? No. Eso ya no valía en la folletinesca época victoriana y por supuesto mucho menos en un obra actual. Mary no es Dulcinea. Mary, si está, tiene que estar con todo.

Tal vez por este motivo la práctica totalidad de los episodios emitidos desde su primera aparición en el primero de la tercera temporada han versado de una o de otra manera sobre ella —bueno, todos excepto el último, claro—. Y, tal vez, de su vampirización de la serie se derive la funesta al tiempo que inevitable resolución: se la han quitado de encima, como Doyle, aunque con más impronta y consecuencias.

Casi me atrevería a decir que en Penny Dreadful jugaron mejor la baza de dejar a Drácula para la última temporada como villano final

Es lógico, hablando fríamente. Al fin y al cabo Sherlock ha pasado de solucionar problemas de la policía a solucionar problemas personales; y de solucionar problemas personales a solucionar problemas de Mary. Porque Mary, como ya sabrán, esconde tantos secretos en su pasado de espía como capítulos quieran inventar. Obviamente, el solo intento de justificación se descompone al instante. Sorprende que el propio Sherlock, que investigó a fondo a la novia de su compañero antes de la boda, no diera con más secreto que otro enamorado a quien amedrentó en la víspera del enlace; sorprende que la acción de Mary como agente estuviera tan cerquita del círculo de acción de Mycroft y que este no diera en ningún instante la voz de alarma; sorprende, en definitiva, que hayan querido tejer un trasfondo tan rebuscado a un secundario cuya aportación principal no es canónicamente otra que la de castradora moral de su marido. Mary, el personaje, nunca debió existir.

La hermana mala

Tampoco me parece ningún acierto ofender a la audiencia con muertos que reviven y hermanas siniestras sacadas de la chistera. Con respecto al primero —me refiero, por supuesto, a Moriarty—, su sola presencia en el último capítulo, así como las salpicaduras que ha ido dejando en las temporadas precedentes, parece no ser más que un triste recordatorio de tiempos mejores cuando realmente existía un antagonista definido y a la altura del astuto detective. Quitado de en medio la cosa se complica. Quizá porque han batmanizado en demasía al héroe, o quizás porque los fans ansían tanto el exabrupto villanesco que no han podido satisfacer la demanda sino con remedos continuos del archienemigo criminal. ¿Tanta importancia tiene acaso Moriarty en el canon que merece salpicar las tramas incluso después de muerto? Casi me atrevería a decir que en Penny Dreadful jugaron mejor la baza de dejar a Drácula para la última temporada como villano final con el Diablo.

Pero lo de la hermana se lleva el premio. El último episodio emitido, aunque interesante en cuanto a relato y narración, se fundamenta sobre algo que roza lo el mayor de los absurdos: Sherlock tiene una hermana pero no lo recuerda —nótese la ironía que implica esto en Sherlock—; una mujer cuyos padres y hermano nunca han mencionado y que, según parece, recluyeron en una prisión de máxima seguridad en mitad de una isla del océano de donde, a pesar de todo, sale y entra a placer, se deduce, para tejer sus artimañas, seducir a Watson en los autobuses y engañar a su hermano amnésico. Pensándolo fríamente, después de ver el episodio final da la impresión de que la hermana mala secreta de Sherlock ha pasado qué sé yo el tiempo confabulando y organizando una yincana de trampas en mitad del Alcatraz donde la tienen —o se tiene— para cuando a su hermano pequeño le sonara el nombre y le diera por ir a verla. Y además lo ha hecho todo sin que nadie se entere, a lo genio del mal.

Incluso la extinta Irene Adler tiene en la serie un componente romántico que no se atisba en el canon original

De este asunto me molesta realmente, en el fondo, dos cuestiones acaso tangenciales. La primera es la trampa al espectador con información desconocida por todos y la obligación de tener que pasar por el aro de creer aquello que se nos presente. El abre la boca y cierra los ojos de toda la vida, pero en versión serie de la BBC. La segunda es más nociva y tiene que ver, de nuevo, con Mary.

Da la impresión, visto lo visto, de que además de los roles de enamorada (Molly) y madre (Mrs. Hudson), las mujeres en Sherlock son la causa de todos los males. Al menos así lo muestran los tres únicos personajes femeninos con más o menos peso en la ficción. Holmes y Watson serían mucho más felices en general si ninguna de ellas se hubiera cruzado en sus vidas, tanto en lo épico como, sobre todo, en lo emocional. Incluso la extinta Irene Adler tiene en la serie un componente romántico que no se atisba en el canon original: no es amor lo que el Sherlock de los libros le profesa a La Mujer sino admiración porque es la única que, según él, ha estado a su altura intelectual. Femmes fatales a su modo. Nada nuevo bajo el sol.

La tuerca enloquecida

Decía al comienzo que los episodios de Sherlock son un poco como cocina gourmet. No es tanto el producto como la elaboración, la presentación, el emplatado. Es cierto que el género se fundamenta en ocultar información a los ojos del espectador; en ser capaces de poner el dato sustancial ante la mirada de una audiencia embelesada y que les pase por alto; en esconder entre líneas las motivaciones ocultas y las ejecuciones imposibles. No obstante, me parece que últimamente se está cayendo más en el «marear la perdiz» que en el trampantojo visual.

Tiene una producción, interpretación y postproducción de factura impecables.

Sherlock tiene una producción, interpretación y postproducción de factura impecables. Da envidia ver cómo una serie pública británica se atreve a plantear artificios formales arriesgados, así como a llevar al extremo las convenciones del lenguaje visual en pos de una narración a su vez compleja. Su relato embelesa, cautiva y sorprende, y lo hace a sabiendas y con maestría.

Mi única queja en este sentido es que se emplee la confusión generada por un montaje pirotécnico para esconder trampas de trama, o para lograr hacer que el espectador comulgue con extremos harto ilógicos. La suspensión de la incredulidad es una fina aliada que puede pasar del amor al odio en cuestión de frames.

Me da la impresión, tras ver la última y más que esperada temporada, que Sherlock ha llevado una deriva hacia la irracionalidad que ha terminado culminando en una propuesta cada vez más histriónica, cada vez más rebuscada y cada vez más alejada del Baker Street original. No obstante, en caso de haber una quinta temporada —parece que la mala relación entre los protagonistas la está poniendo en duda— probablemente sigamos cayendo en el vicio de dejarnos llevar por la montaña rusa que quiera inventarse Moffat. No podemos evitarlo. Al fin y al cabo Sherlock es nuestro niño mimado.

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Westworld: el sueño de la razón produce monstruos

Aunque ha sido llamada por muchos la nueva Juego de Tronos de HBO, lo cierto es que Westworld sólo tiene en común con su antecesora un presupuesto más allá del…

HBO (2016-). Creada por Lisa Joy y Jonathan Nolan sobre el trabajo de Michael Crichton. Reparto: Evan Rachel Wood, Jeffrey Wright, Ed Harris, Thandie Newton, James Marsden, Anthony Hopkins

HBO (2016-). Creada por Lisa Joy y Jonathan Nolan sobre el trabajo de Michael Crichton. Reparto: Evan Rachel Wood, Jeffrey Wright, Ed Harris, Thandie Newton, James Marsden, Anthony Hopkins

Aunque ha sido llamada por muchos la nueva Juego de Tronos de HBO, lo cierto es que Westworld sólo tiene en común con su antecesora un presupuesto más allá del común de las series normales, y una melodía de cabecera compuesta por el mismo autor. No sólo me parecen distintas en planteamiento y formas, sino que además me atrevería a decir que son antagónicas en lo que realmente importa. Sin embargo, la comparación resulta inevitable.

No ha habido, según parece, un éxito comparable en todo el año pasado. Su estreno, coincidiendo prácticamente con el desembarco del canal en España, supuso un aluvión de letras en los medios tanto impresos como digitales; y su ostracismo y complejidad narrativa trajo consigo el inevitable revuelo de esos colectivos que esperan latentes la llegada de una digna heredera de las promesas incumplidas que dejó Perdidos —entre los que me incluyo—.

Me ha gustado Westworld. Me ha parecido que sienta la base de una narración inteligente y bien pertrechada que probablemente deje poso y produzca descendientes. No obstante, también me ha parecido lenta, difícil de seguir, sobreexplicada en algunos puntos y con una etapa mesetaria que se prolonga sobre demasiados episodios durante el segundo tercio. Trataré de dar cuenta de por qué el saldo es positivo sin caer demasiado en el spoiler.

Quizá aquello que mejor ponga de manifiesto que estamos ante una forma de relato novedosísima es que el argumento de Westworld sea mejor entendido cuando se acude a la narrativa de los videojuegos. En efecto, seguramente cualquier gamer estará de acuerdo conmigo si digo que la serie es básicamente un RPG de mundo abierto llevado a la realidad. De hecho, el planteamiento no difiere mucho de propuestas como Red Dead Redemption, donde el usuario/jugador se sumerge en un mundo virtual con ambientación de Western y tiene libertad absoluta para cumplir (o no) los objetivos o misiones de la partida en el orden que él desee.

Westworld plantea la existencia de un parque temático de tamaño continental que propone a sus visitantes un juego de rol: se harán pasar por habitantes del Lejano Oeste; vestirán con los ropajes y atuendos propios del Lejano Oeste, y portarán las armas y aperos propios del Lejano Oeste. Dentro del parque podrán interactuar con bots robóticos o «anfitriones» que les guiarán a través de las líneas narrativas que los propios usuarios deseen activar. Así, el visitante que se encuentre con un forajido tendrá la opción de «jugar» la partida de unirse a su bando y atracar una diligencia, o bien de «jugar» la misión del Sheriff y abatirle en un duelo. Por supuesto, para tranquilidad de todos, las armas no son reales —sólo hieren a los robots— y los «anfitriones» no pueden dañar de forma alguna a los «visitantes», lo cual confluye inevitablemente en que el parque sea, a la postre, un lugar para el desahogo violento y sexual de sus clientes.

El ancla del referente sí sirve, en cambio, para mantener a un desorientado espectador ligado aunque sea de forma tangencial a la premisa de la serie.

La historia, en este punto, no difiere demasiado de su precedente cinematográfico, como tampoco lo hace en el conflicto principal: en efecto, los cibernéticos tomarán conciencia de clase y se rebelarán contra sus usuarios. Sin embargo, sí hay una perspectiva que llama la atención con respecto a su antecedente: en esta ocasión la historia está narrada desde el punto de vista de los robots.

El sustrato cultural

Además de la evidente similitud con su predecesor cinematográfico, Westworld maneja una innumerable mescolanza de ítems culturales que en ocasiones enriquecen el relato y en otras sencillamente se antoja más una apelación al cliché que otra cosa. La propia imagen de la cabecera de la propuesta es elocuente en este sentido: un gigantesco Vitruvio de Da Vinci emergiendo de un tanque de plástico de impresora 3D, como dejando clara la pretensión cultural de una serie que rezuma petulancia por los cuatro costados.

A ver, no me entiendan mal. El doble sentido de los versos de Shakespeare recitados por el primer «anfitrión» averiado denotan al tiempo un conflicto de subtrama —la «avería» en sí consiste en que el robot de pronto «recuerde» fragmentos de una programación anterior que se daba por borrada, en la que era profesor—, a la vez que sugieren de manera premonitoria el devenir del relato y apuntan hacia el cruento desenlace que se vivirá después. Ahora bien, no encuentro esta adecuación a otros puntos, como por ejemplo las referencias explícitas a Alicia en el País de las Maravillas.

Prometeo sobrevuela sin descanso una temática que va más allá de la mera y ya recurrente alusión a la vida del autómata.

El ancla del referente sí sirve, en cambio, para mantener a un desorientado espectador ligado aunque sea de forma tangencial a la premisa de la serie. Podemos no entender nada; no saber si estamos en Blade Runner, en Matrix o en una mezcla de ambas; no comprender del todo si esto es un Show de Truman o si, en cambio, la historia caerá en el saco roto en el que cayó Perdidos; pero al menos tenemos ahí este enjambre de títulos, como asideros referenciales donde enganchar la cuerda de seguridad para no caernos en la apatía de lo que, despojada de ellos, podría ser una serie compleja y lenta. A esto, por supuesto, hay que añadir indefectiblemente la promesa dramática que, como precedentes, traen consigo todos los relatos forjados en los yunques de lo mítico. Pues, en el fondo, ahí es donde transita realmente el asunto.

El espacio del mito

No son pocos los académicos que han querido encontrar en los amplios paisajes filmados entre los ríos Misuri y Colorado una nueva cuna para el relato mítico. Westworld saciará, sin duda, su apetito. Y no sólo por el contrato vinculante que impone el género de plano americano, sino por las reminiscencias que saturan toda la deriva filosófica de la serie.

Prometeo sobrevuela sin descanso una temática que va más allá de la mera y ya recurrente alusión a la vida del autómata. Como el titán, los «anfitriones» viven condenados al suplicio de morir cada día y recomponerse cada noche, sufriendo una y otra vez el mismo trágico destino mientras algunos, los más antiguos, empiezan a percatarse de los muros de su caverna.

El mito como semilla de narrativas acompaña a cada uno de los integrantes del relato, desde el joven novato que se enamora de la mujer de arcilla hasta su alter ego sombrío y enlutado que persigue en incesante Odisea el Laberinto final donde encontrarse —y probarse— a sí mismo. La gracia del tema en la serie, por supuesto, escapa a estas líneas por hallarse por detrás del límite del spoiler, pero sí se puede decir que el encanto está en el engaño, en la mentira y en la doblez que, al final, terminan por mostrar todos y cada uno de los personajes.

El interés de la premisa que propone la serie es que, al averiarse, los androides se «humanizan»

Y ahí reside el primer gran logro de la serie, en mi opinión: todos mienten. Mienten los droides y mienten los humanos; se mienten unos a otros y se mienten a ellos mismos. La esencia misma del parque se sostiene sobre el concepto de la mentira, y ya sabemos que nada nos inspira más en una buena historia que un buen mentiroso. La narrativa de la serie a menudo se esfuerza por sobreexplicar en demasía un mecanismo que luego desbroza sin conmiseración para llegar, después de todo, a algo tan simple como un buen engaño. No obstante, este no sería el primer motivo que daría en favor de la serie. No. Mi motivo son sus actrices.

Putas y vírgenes

Resulta innegable que a lo largo de la literatura universal hay dos clichés que se han repetido como una constante durante siglos en lo referente a la representación femenina en los relatos. No hay que pensar mucho; están claros cuáles son. En este sentido Westworld, el parque, no introduce a priori mucha diferencia. Como serie, en cambio, sí hay una gran novedad. Algo que, creo, supone un punto de interés ineludible a la hora de acercarse a la premisa.

Los principales personajes femeninos de la serie son Dolores (Evan Rachel Wood) y Maeve (Thandie Newton). Resulta evidente que ambas desempeñan papeles más o menos prototípicos y más o menos opuestos entre sí —la madame del burdel y la virginal hija del labrador—, si bien ambas comparten algunos puntos en común: son violadas por igual por los clientes que acuden al parque, y son las primeras en despertar de su letargo cibernético y dar muestras de avería. Claro, el interés de la premisa que propone la serie es que, al averiarse, los androides se «humanizan».

Con la llegada de la conciencia «humanizada», tanto Dolores como Maeve empiezan a ver su mundo de una manera completamente distinta; y la serie se esfuerza igualmente en mostrárnoslas de forma diferenciada. Dolores cambia de vestuario, de rol y de acciones mientras que a Maeve poco a poco pasamos de verla como un mero cuerpo desnudo destinado al placer ajeno a otorgarle el derecho de dejar su sexualidad en fuera de campo.

Me ha parecido presenciar cierta inversión en los roles con respecto a su dinámica tradicional. Y esto, como siempre, me resulta una transgresión al género folletinesco —del que nació el cine— del todo refrescante y atractiva. Sin caer en adelantos, sólo diré que ambas en el relato toman las riendas de una vida que les es prestada y se rebelan ante sus dioses masculinos con distinta suerte y por distintas motivaciones para llegar a un final que propone más incertidumbre que soluciones.

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The OA: Un WTF de proporciones épicas

Ya les anticipo que no sé muy bien qué decir sobre esta producción original de Netflix sin «reventarles» la experiencia. No por ausencia de recursos, sino por una incapacidad total…

Netflix, 2016-. Creadores: Brit Marling y Zal Batmanglij. Música: Rostan Batmanglij. Reparto: Brit Marling, Emory Cohen, Scott Wilson, Phyllis Smith, Jason Isaacs, Alice Krige.

Ya les anticipo que no sé muy bien qué decir sobre esta producción original de Netflix sin «reventarles» la experiencia. No por ausencia de recursos, sino por una incapacidad total —lo confieso— para definir qué demonios es exactamente The OA. Quizás por ello ha nacido en/para el entorno digital, donde todos los usuarios somos —reconózcanlo conmigo— más extraños que un perro verde.

Asumámoslo, ésta serie no tendría cabida en ningún otro lugar más allá de una plataforma de video on demand, totalmente fuera de los límites de los canales de distribución tradicionales. Aún sin poder definir exactamente a qué se enfrentarán si se atreven con ella, sí que puede aventurarse que The OA es lo suficientemente extravagante, indie y formalmente distinta como para seducir al perfil de público objetivo de Netflix, si es que ese perfil existe. Y también al público, digamos «de mente abierta».

Sinopsis para salir del paso

Hay que establecer unos mínimos, así que ¿De qué va The OA? La serie comienza con una secuencia de vídeo aficionado desde el interior de un coche, en la que podemos ver a una mujer cruzando entre el tráfico de un puente y lanzándose al mar, una vez salvada la barandilla del puente en cuestión. La mujer sobrevive y descubrimos que se trata de Praire Johnson (Brit Marling), una joven ciega que había desaparecido sin dejar rastro hace siete años. El caso es que Praire, además de ser protagonista de una misteriosa desaparición, presenta a su regreso unas extrañas cicatrices de las que no quiere hablar y, aún más misteriosamente, ha recuperado la visión.

Praire vuelve a su pueblo con sus padres adoptivos —que es adoptada lo descubriremos en un flashback más adelante—, donde todo el mundo se empeña en referirse a ella como «milagro», mientras ella insiste en que su nombre no es Praire, sino OA. Aunque sus padres y la policía la presionan para que dé cuenta de sus siete años de ausencia, ella guarda silencio y se empeña en buscar, en secreto, a cinco personas con características especiales para embarcarse en una —de nuevo— misteriosa misión.

Misterios y rarezas. ¡Cuidado, súper spoilers!

Sí, The OA es rara de cojones. Y no puedo decir, como le ha sucedido a otros muchos, si me ha gustado. Sí y no. Y todo lo contrario. Formalmente, sobre todo en su piloto y en el primer tramo de la temporada, es arriesgada —el primer capítulo dura 70 minutos y los créditos aparecen a cañón en el minuto 57, lo que lo convierte en una experiencia bastante inmersiva—, aunque aprovecha muy bien la utilización y ubicación adecuada de flashbacks, para mantener la tensión y la incertidumbre.

Saltamos del 2016 a 1987 para tratar de entender el background del personaje principal; compartimos la angustia, dentro de una relación algo disfuncional, de los padres adoptivos y la hija recién recuperada, que no puede confesarles sus padecimientos vividos en cautiverio; entendemos cómo se han forjado los nudos de dependencia y afecto de una familia y cómo un trauma los hace estallar por los aires; tratamos de averiguar cuál será el papel de cada uno de los «elegidos» y, sobre todo, las características de la misión en la que se embarcarán,… hay muchos mimbres para mantenerte enganchado mientras te preguntas «pero ¿qué coño…? ¿A dónde me quieres llevar?». Me gustó mucho ese aura de «ya sabemos que no lo entiendes, pero lo entenderás», que sobrevuela cada capítulo.

Me mantuve firme en mi intención de aguantar el tipo, a pesar de mis propias dudas y de las muchas rarezas, hasta el final.

El caso es que, según avanzas en la temporada, no terminas de comprender del todo lo que está sucediendo y llegas a sentir cierta ansiedad, por no estar desentrañando las pistas adecuadamente o por ser demasiado estúpido para interpretarlas. Que te las desvelan, pero no del todo. Y de una forma un tanto extraña. No sabes exactamente si la historia está relacionada exclusivamente con la esfera mística y sobrenatural; si los protagonistas encerrados con Praire son realmente ángeles o están sugestionados; si se trata de la historia de una auténtica misión de rescate en plan thriller clásico o si los adolescentes reclutados por OA tendrán un papel más allá del de pasivos espectadores. Tampoco se clarifican del todo los detalles de la investigación, ni se profundiza en los motivos del Dr. Hunter. Y claro… ves el grand finale y piensas… «¿En serio? ¿Me estás vacilando?».

Me mantuve firme en mi intención de aguantar el tipo, a pesar de mis propias dudas y de las muchas rarezas, hasta el final. Pero me sacó totalmente de la historia que la clave de los «poderes» de los cautivos del Dr. Hunter —excelente, Jason Isaacs— fuera una especie de danza mística, en plan tai-chi con esteroides, histriónica y totalmente ridícula hasta el punto de no poder tomarla en serio. Las relaciones forjadas en cautividad son interesantes pero hay personajes, más allá de OA y Homer, que no se desarrollan. No digamos nada del hecho de que el desenlace se limite al aborto de un tiroteo en un instituto, gracias a esta especie de danza absurda; ni tampoco de que la misma no valiera de otra cosa que de distracción, para que otro se encargara del tirador, además de para la —sigo sin comprender la motivación— muerte de Praire/OA.

Quizás el cliffhanger final sea el avance de una segunda temporada donde todas las incógnitas y personajes tengan mayor y mejor desarrollo y la tónica general siga siendo la de «ya sabemos que no lo entiendes, porque no eres tan rarito, profundo e indie como Marling y Batmanglij pero lo terminarás ‘comprando’. Todo encajará». El sabor en esta primera —quien sabe si única— temporada fue tremendamente agridulce, en mitad del descoloque. He de reconocerlo.

Puedes odiar y sentirte atraído por The OA a partes iguales y de manera simultánea mientras la visionas

Ya, ya sé que con todo esto que les cuento no les aclaro mucho y está todo bastante deslavazado. Es un batiburrillo consciente, porque no quiero entrar demasiado en detalle. Y porque es el juego de equilibrismo que propone The OA y que yo les traslado, ya que forma parte de la apuesta: tienen que ver la serie y sacar sus propias conclusiones, si es que quieren.

Las cosas buenas y (un intento de) conclusión

A pesar de sus —muchas, pero muchas— piruetas de intelectualoide modernito, The OA tiene muchos aspectos positivos. Si dejamos de lado el tai-chi absurdo y los altibajos en el ritmo, lastrado por una excesivamente intensita y contenida Brit Marling en algunos episodios, en esta extraña apuesta de Netflix hay mucho que rascar.

La trascendencia a la propia vida, lo que hay más allá de la muerte, la lucha por encajar en un colectivo del que no te sientes parte —ya sea un instituto o una familia que no es la sanguínea—, las obsesiones llevadas al extremo, la espiritualidad, el amor —que lo hay en gran cantidad, a su propia manera— la pérdida, el compañerismo, el egoísmo, el sacrificio y la entrega… Hay incluso retazos de complejo de Edipo en algún momento. Mucha materia prima para darle vueltas al coco.

En resumen, que puedes odiar y sentirte atraído por The OA a partes iguales y de manera simultánea mientras la visionas. De cualquier modo, considero que es una espléndida noticia que, gracias a una total libertad creativa, favorecida por una nueva forma de consumir lo audiovisual, gracias a unos episodios más largos, a unas producciones y financiaciones más ambiciosas, etc. nos encontremos ocasionalmente con apuestas distintas a las que podemos disfrutar habitualmente en «el redil». Posiblemente The OA no sea el bombazo que fue Stranger Things, pero no dejará indiferente a nadie. Si estás en el mundillo «seriéfilo» tendrás que verla, por lo menos para tener algo de lo que hablar y poder ponerla a caldo con criterio. ¡Por cierto! Mensajito para los del «entretenimiento de siempre»: Los de Internet han venido para quedarse. Y se están comiendo la tostada, vosotros veréis.

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Timeless: la copia mala

Que Timeless plagia sin conmiseración a El Ministerio del Tiempo es una evidencia que se pone de manifiesto en menos de un párrafo: trata de una cuadrilla vinculada al gobierno…

NBC, 2016. Escrita por Eric Kripke y Shawn Ryan. Producen: MiddKid Productions, Kripke Enterprises, Davis Entertainment, Universal Television & Sony Pictures Television

NBC, 2016. Escrita por Eric Kripke y Shawn Ryan. Producen: MiddKid Productions, Kripke Enterprises, Davis Entertainment, Universal Television & Sony Pictures Television

Que Timeless plagia sin conmiseración a El Ministerio del Tiempo es una evidencia que se pone de manifiesto en menos de un párrafo: trata de una cuadrilla vinculada al gobierno que viaja en el tiempo para evitar que los villanos lo cambien a su antojo y que se compone de una universitaria sabelotodo, un hombre que estará siempre fuera de lugar excepto en su época y un muchacho que ansía recuperar a su esposa muerta. Por si las similitudes dramáticas parecieran pocas, la productora estuvo en contacto con los creadores españoles con intención de comprar la serie; se les mandaron DVDs y demás material, y el parecido salta a la vista con sólo echar un vistazo a la sinopsis, su señoría. Teniendo eso claro, vamos a analizar a continuación por qué, además de una copia, parece una copia de las cutres, con perdón.

Ya de entrada suena raro que una ficción cuya premisa fundamental es que hay villanos que quieren cambiar la Historia pueda desarrollarse en un país como Estados Unidos. ¿En serio alguien en la primera potencia mundial y primera economía del Mundo —hasta que China la «sorpasse»— tendría interés en cambiar el curso de los acontecimientos? No me entiendan mal, hay muchas cosas negativas en su Historia pero, así vista en conjunto, parece que no les ha ido mal del todo. Al menos ellos no tuvieron nunca un imperio donde no se ponía el Sol, ni vieron perder uno por uno todos sus logros para terminar en una sucesión de gobiernos sin rumbo, guerras fraticidas, dictaduras y descalabros bajo palio de tarjeta black. Que me disculpen pero, ¿por qué iba a querer nadie reescribir la Historia del país de la Coca Cola? Y, aparte, ¿qué Historia? El recorrido del Ministerio americano sólo puede circunscribirse por lógica apenas a doscientos añitos desde que George Washington cruzó el Potomac hasta que Donald Trump ganó en el Supermartes. Aquí teníamos alcantarillado cuando todavía no había pisado un inglés la tierra del Nuevo Mundo, ¿en serio se atreven siquiera a plantearlo?

El piloto de Timeless comienza situando la acción en el accidente del Hindenburg, el conocido dirigible alemán que se incendió al aterrizar en Nueva Jersey allá por 1937. Presenta la historia pasada a modo de prólogo, sentando la premisa que posteriormente desarrollarán en el capítulo, exactamente como ha venido haciendo el Ministerio del Tiempo español en la mayoría de sus episodios emitidos. A continuación saltamos a la época actual. Nos llevan a un entorno universitario donde nos presentan a la que será protagonista de la serie: Lucy Preston, una profesora que parece tener bastante éxito en sus clases: tiene a sus alumnos en el bolsillo, le ríen las gracias y, por lo que dice, parece que enseña Historia desde un planteamiento crítico y poco ortodoxo. No obstante, después de una conversación en mitad de una escalera, no va a lograr la estabilidad laboral en el puesto que ansía —en el departamento que creó su madre, para más inri—.

Se introduce así el personaje principal y la que parece que va a ser su motivación —luego veremos que no—, emulando claramente la presentación de nuestra Amelia. No se han esforzado demasiado en cambiarlo. No obstante, si Amelia personificaba en sí misma su conflicto —una mujer adelantada a su tiempo—, Timeless nace con el hándicap de querer que todos sus personajes pertenezcan al presente, lo que lastra sin duda cualquier conflicto potencial que pudiera arrastrar consigo la protagonista —pues, a pesar de todo, ser mujer hoy día no es tan complicado como serlo hace un siglo—. Tanto es así que para remarcar la problemática de la protagonista en Timeless se ven obligados a recurrir a una segunda escena donde ella va a visitar a su madre, que está en coma. Allí, en un diálogo con su hermana, se remarcará de nuevo la cuestión laboral.

Saltamos al segundo personaje. Guiados por un misterioso cuaderno, una banda criminal entra a golpe de pistola en una instalación supermoderna y, según se descubre después, completamente secreta. El espectador inteligente inmediatamente se pregunta cómo una instalación supersecreta sólo tiene a dos guardias en la puerta principal y una verja que parecen abrir sin pedir la más mínima identificación, pero bueno, va, venga, dale, compremos. La banda accede a la máquina del tiempo —el espectador avezado ya sabe de qué va esto, es obvio que el huevo gigante no puede ser otra cosa— secuestra al que parece el jefe del complejo y se evapora para sorpresa de los trabajadores, entre los que está el bueno de Rufus, que es un programador del que sólo sabemos que está enamorado de la muchacha que trabaja a su lado y que es negro —algo que se encargarán de remarcar durante todo el episodio—. Vamos a créditos.

Lucy sigue en casa de su madre en coma mirando una foto antigua mientras suena música emocional para recordarnos lo importante que es ese tema para el personaje cuando de pronto Seguridad Nacional llama a su puerta. Lo siguiente es un tanto confuso para cualquier persona con un mínimo de escepticismo. Por resumir:

—Señora Preston, somos Seguridad Nacional, necesitamos su ayuda. Venga conmigo.

—Ah, muy bien.

—Este es el malo, bla bla bla, Europa del Este, bla bla bla, mató a su mujer y a su hija, bla bla bla, aquí le ven en el vídeo de seguridad.

—Ah, muy bien.

—El artefacto donde se ha subido es una máquina del tiempo bla bla bla curva temporal bla bla bla miren cómo doblo este folio bla bla bla los terroristas la han robado bla bla bla también dijeron que el viaje a la Luna era imposible bla bla bla…

—Ah, muy bien.

—Me alegra que lo comprenda todo tan rápido. Ande, suba a la máquina que tenemos de repuesto y acabe con los malos.

—Ah, muy bien.

Y ya. Ni una prueba, ni una duda. Incluso la propia Preston, todavía con el bolso al hombro y el jersey de andar por casa, acepta el juego en el segundo tres, reconoce la fecha a la que se supone que han viajado los malvados y lo acepta así, como hechos consumados. Han viajado al pasado, ¿qué podría tener eso de raro? Nada de paseíllo por las instalaciones; nada de un test previo para demostrar todo lo que han presentado en diálogo; nada de llevar al protagonista a que contemple la construcción del Acueducto de Segovia… Nada. Se lo dicen de pasada, ella se lo cree y listo. Adelante. Una señora profesora de universidad que supuestamente es una eminencia en lo suyo dando por válido que se pueda viajar en el tiempo porque un desconocido ha enrollado un folio enfrente de ella. Sólo tiene un instante de duda cuando le dicen que tiene que viajar personalmente para solucionar el entuerto —lo que se llama el «rechazo a la llamada de la aventura» siguiendo la lógica narrativa de Joseph Campbell— pero se le pasa en cuanto la jefa de Seguridad Nacional le dice que en vez de alguien entrenado para una misión así prefieren a alguien «que ame tanto la historia como para salvarla». En serio. No tiene mayor motivación que esa. Nada más. Ni la curiosidad profesional de Amelia, ni el instinto de supervivencia de Alonso, ni siquiera la casualidad que metió a Julián en el tinglado en la versión original española. Lucy está dispuesta a arriesgar su vida en un viaje temporal sobrevenido de madrugada sin previo aviso y sin más preparación que un café de cinco minutitos antes de salir porque los profesores universitarios somos así: AUDACES.

Como parece que a nadie se le ha ocurrido emplear la máquina del tiempo para ir diez minutos antes de que entren los villanos y, sencillamente, no abrirles la verja, tienen que optar por viajar hasta 1937

Sin embargo, lo realmente inquietante de este fragmento es que, durante toda la apresurada explicación del funcionamiento del relato, Lucy está acompañada por un muchacho guapo y silente que está llamado a ser su compañero de viaje. No nos han brindado la oportunidad de conocerle; no sabemos quién es ni cómo ha terminado allí, ni tampoco se molestan en indicarnos más que su adscripción a un cuerpo de élite del ejército y que, por su proxémica, se maneja bien en la situación. Incluso esboza alguna sonrisilla al ver el nerviosismo de Lucy. El mozo no abre la boca salvo para soltar algún chascarrillo, pero se trata del tercero de la discordia junto con el programador negro que hemos conocido al comienzo y que parece guardar algún secreto para la organización creadora de la máquina del tiempo. Juntos los tres, apenas diez minutos después del comienzo, ya están viajando en el tiempo como si no hubieran hecho otra cosa en su vida. Y además son superamigos aunque se acaban de conocer.

Como parece que a nadie se le ha ocurrido emplear la máquina del tiempo para ir diez minutos antes de que entren los villanos y, sencillamente, no abrirles la verja, tienen que optar por viajar hasta 1937, la época en que los esbirros están tramando sus planes, y pararles los pies en el momento. Claro, en este sentido nuestro Ministerio es mucho más consecuente con su lógica interna: no hay una máquina, por lo que no pueden viajar a placer a donde quieren. Precisan de puertas que se abren o se cierran; que ocupan lugares fijos de difícil acceso y que en ocasiones tienen comportamientos erráticos. Estas limitaciones, más que enrarecer la trama la dotan de mayor enjundia —porque suponen trabas y ayudan a la peripecia— y además sostienen el argumento lógico de todo el tinglado: no tienen otra opción que ir allá donde (cuando) se ha perturbado la estabilidad del continuo espacio-tiempo. En Timeless van al pasado porque les da la gana. O porque son idiotas, que puede ser.

Eso sí, el viaje en el tiempo a la americana es de lo más cómodo. Aparcan la máquina en un descampado en 1937 —o cae allí, supuestamente— y ellos se van haciendo autoestop hasta la ciudad con la tranquilidad de que sus disfraces de época darán el pego; que llegarán sobrados de tiempo al sitio que tienen que ir pese a no tener medios de transporte ni conocer la geografía del sitio, y que nadie se extrañará de ver un huevo del futuro de dos pisos de altura abandonado en medio de un campo. Llegan sin problemas a la taberna que buscaban; dan sin problema con la información que necesitan; acceden sin problemas a la lógica que motiva a los villanos —quieren que el Hindenburg explote en otro momento con gente más importante dentro— y, a pesar de todo, fracasan estrepitosamente en su misión. El Hindenburg aterriza sin problemas siguiendo el plan de los villanos. Claro, hay que entender que es su primera misión, que se acaban de conocer, que están en otro tiempo y demás, pero sorprende que al ver que la cosa no prendía no hubieran ellos tratado de forzarlo en pos del equilibrio histórico —que es para lo que están allí—. De hecho sorprende que el guapo del grupo se haya ido al pasado cargado con un pistolón del futuro y ni se le pase por la cabeza arrearle un disparo fatal al globo del combustible hidrógeno que movía el dirigible.

No obstante, sí utilizará el arma posteriormente para descargar cuatro disparos en el pecho de uno de los villanos —no sabemos de qué manera pretenden que empaticemos con eso, pues no era siquiera un peligroso jefecillo sino un subalterno de poca monta—, por lo que serán los tres metidos en la prisión de la comisaría de donde logran escapar cinco minutos después aprovechando una distracción que causa el programador —básicamente se encarga de recalcar otra vez más que es negro— y empleando como ganzúa los aros del sujetador de la protagonista.

TIMELESS -- "Pilot" -- Pictured: (l-r) Malcolm Barrett as Rufus Carlin, Matt Lanter as Wyatt Logan, Abigail Spencer as Lucy Preston -- (Photo by: Joe Lederer/NBC)

TIMELESS — “Pilot” — Pictured: (l-r) Malcolm Barrett as Rufus Carlin, Matt Lanter as Wyatt Logan, Abigail Spencer as Lucy Preston — (Photo by: Joe Lederer/NBC)

Así la cosa, llegamos casi sin darnos cuenta al segundo y milimétrico punto de giro de la historia. Los estadounidenses en esto de las series son muy de seguir el manual. Ahora las tornas han cambiado: el objetivo de los protagonistas es evitar que los villanos vuelen el Hindenburg con gente importante dentro, sencillamente para evitar que la historia, que ya ha sido alterada, no lo sea todavía más y de peor manera. Casi sin tiempo logran subir a bordo —esta serie parece que se fundamenta sobre los sistemas de seguridad chapuceros—; logran llevar el dirigible de vuelta al aeródromo para evacuarlo; logran desactivar el explosivo que los villanos han logrado plantar dentro y, ¿adivinan? Exacto: VUELVEN A FRACASAR. El Hindenburg explota en otro tiempo y lugar distinto al que debería. Salvarán los muebles diciendo que no hay víctimas, pero como es obvio la Historia cambia dejando secuelas en las vidas de nuestros protagonistas —especialmente en la vida futura de Lucy— y sembrando así, de entrada, la primera paradoja temporal de la serie.

Lo inquietante de todo es que en el momento en que el dirigible está ya en llamas y su tripulación ha logrado salvarse, el villano se acercará a Lucy —con quien guarda un enorme parecido, por cierto…(guiño, guiño)— y le dejará caer algo así como lo que Lola Mendieta le espeta a Amelia en el tercer episodio de nuestra ficción, con una intención casi calcada como ya se ha encargado de manifestar el propio Javier Olivares. El malo entonces hace una cosa muy rara: le dice a Lucy que conoce todos los datos y todas las estratagemas para cambiar el tiempo precisamente porque está siguiendo ¡el diario de la propia Lucy! Claro, ahí está el verdadero cliffhanger: si no han desaparecido del aeródromo en ese instante quiere decir que Lucy efectivamente termina escribiendo ese diario que los villanos usan de guía, por tanto ¿significa eso que Lucy se ha terminado pasando al enemigo? ¿será el enemigo un familiar directo de Lucy? ¡Huy qué intriga! —NO—.

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Stranger Things: la trampa de la nostalgia

—Spoiler Alert— Este post está dedicado a Bárbara Holland y a todos los personajes que, como ella, nacieron condenados a ser un mero giro de guión. Si fuera cierta la…

—Spoiler Alert—

Este post está dedicado a Bárbara Holland y a todos los personajes que, como ella, nacieron condenados a ser un mero giro de guión. Si fuera cierta la norma de que los protagonistas de las historias son los personajes que tienen los conflictos más potentes, la pobre Bárbara de entrada tendría todas las papeletas para serlo de Stranger Things. Es retraída, poco popular en el colegio, apenas tiene amigos, y la única que realmente puede considerarla tal sencillamente la utiliza siempre que puede como parapeto de cara a sus padres para poder escaparse con su noviete del tupé. Además, Bárbara es devorada por un monstruo de dos metros y medio en una dimensión paralela.

Pero Bárbara no es protagonista de Stranger Things. Ni siquiera podría llamarse secundaria. Aparece en el primer capítulo y desaparece en el segundo. Nadie se preocupa demasiado por ella, ni siquiera sus padres. Incluso los amigotes con quienes estaba de fiesta el día que se le pierde el rastro prefieren no denunciar su desaparición con tal de que sus padres no descubran que han estado bebiendo cerveza. A la única a la que mosquea su supuesta «fuga» es a la popular Nancy, que emprende su búsqueda azuzada más por el sentimiento de culpa que por la amistad verdadera. Bueno, la busca Nancy y el muchacho raro, hermano del desaparecido, que el azar guionístico ha querido que sea —con su cámara— el único testigo del rapto de la muchacha. En efecto, Bárbara, con su desaparición, ha posibilitado la relación entre Nancy y el rarito, ocasionando así el triángulo con el noviete del tupé.

Bárbara Holland, a la derecha, desenfocada. Foto: Netflix.

Bárbara Holland, a la derecha, desenfocada. Foto: Netflix.

Porque Bárbara nació en la mente de los creadores como un recurso para provocar la confluencia entre los secundarios; como un eslabón en el engranaje de las subtramas; como un medio, no como un fin. Nadie la busca, a nadie le preocupa. Porque es Bárbara, y Bárbara no cuenta ni siquiera para eso. No hay batidas por ella; no ha voluntarios por el bosque para encontrarla. Ya estamos distraídos buscando al pobre Will, que es un muchacho con amigos y futuro. ¿Para qué vamos a incidir en la historia de la desesperación de la madre de Bárbara si ya tenemos las exageraciones de Wynona? Es Bárbara… ¿a quién le importa?

Si de verdad fuera cierta la norma, como digo, de que los protagonistas de las historias son aquellos que tienen los conflictos más potentes, quizá el siguiente puesto en el escalafón debería ocuparlo la simpar Eleven. Conflictos potentes no le faltan a la chavala. Víctima de científicos desde su nacimiento, la jovencita tiene una visión alterada del mundo. Según se nos va contando entre flashback y flashback, no ha conocido otra cosa que una celda de aislamiento y los experimentos que llevan toda su vida realizando con ella y sus poderes extrasensoriales. Ahora ha escapado, está sola en el mundo, y la persiguen por igual los monstruos del más allá y los agentes federales del más acá. Desconoce que, en algún lugar, en otro pueblo no muy lejano, su catatónica madre la sigue esperando con su habitación preparada desde que nació.

Eleven no tiene más trascendencia que la de servir de resorte narrativo

Pero no llegará a conocerla, porque su trama, igualmente, es meramente instrumental. Pese al interés del personaje y el atractivo de su presentación, Eleven no tiene más trascendencia que la de servir de resorte narrativo. Si Bárbara es el puntal para la trama de Nancy, Eleven lo es de la trama de Mike y sus amigos. Ella sólo está, sólo se justifica en el relato para que ellos aprendan las lecciones importantes del tipo «los amigos no mienten»; sólo está para que ellos logren madurar y para sacarles de los apuros remedando lo que hacía el entrañable extraterrestre del clásico de Spielberg E.T., con la diferencia de que al menos E.T. sí tenía un objetivo muy claro como personaje —volver a su casa—.

Eleven no sabe quién es ni sabe qué quiere. Sólo sabe, o descubre, que le gusta tener amigos y que ella —eso cree— es la causante final de todos los males al haber traído al monstruo a esta dimensión. Tal vez por eso opte por inmolarse en el clímax del último capítulo, dejando clara constancia de que su rol en la historia había terminado y que, por consiguiente, su personaje también tiene que desaparecer, como Yoda, con quien tantas veces se la compara. Will vuelve a su casa con su madre medio enloquecida. Eleven no —Wynona, que la ha conocido y supuestamente empatiza con ella, no hace ni el amago de «arrejuntarlas»—. Pero es que es Eleven… ¿A quién le importa?

Foto: Netflix

Foto: Netflix

Claro, si a esto añadimos que las otras dos únicas mujeres protagonistas de la serie —Nancy y Wynona— terminan ambas siendo rescatadas por varios hombres, la representación femenina queda un poco de aquella manera en general, pero ese es otro tema en el que no entraré ahora.

Casettes y cintas de vídeo

Vivimos una época de nostalgialitis que no sé si tiene precedente en algún momento de la historia. Probablemente sí lo tenga, pues al fin y al cabo Spielberg, Lucas y compañía ya en su día se explayaron a placer «inspirándose» en las historietas de aventureros, las series de ciencia ficción y las películas de Kurosawa de su infancia. No obstante, el nivel de dejavú está alcanzando cotas de escándalo. Sólo este año hemos tenido un Star Wars, un Jurassic Park, dos Batmans, un Superman, un Independence Day, un Buscando a Dory, un Cazafantasmas, otra entrega de la saga Bourne… y ya está anunciado otro Batman, otro Harry Potter y hasta un remake de La Bella y la Bestia —con Emma Watson—.

En este sentido, no me parece mal que Netflix se apoye en toda la información que maneja de su millonario haber de clientes y que diseñe un producto bien pertrechado con toda la carga de intertextualidad emocional ochentera posible. En Stranger Things tenemos, además de la citada E.T. (1982) —gracias, Vulture— los «chupadores de cara» de Alien (1979), los estados de conciencia de Viaje alucinante al fondo de la mente (1980), los inquietantes descubrimientos del fotógrafo de Blow-Up (Deseo de una mañana de verano) (1966), la telequinesis de instituto de Carrie (1976), los experimentos de Drew Barrymore en Ojos de fuego (1986), las fuerzas dimensionales de La Niebla (1980), la explicación de los agujeros de gusano de Horizonte Final (1997),  la pandilla de nerds de Los Goonies (1985), los adolescentes trepaventanas de Pesadilla en Elm Street (1984), la trama principal de Poltergeist (1982), el bicharraco de Depredador (1987), la amistad de Cuenta conmigo (1986), las paredes flexibles de Videodrome (1983), o el gusano vomitado sobre el lavabo de Vinieron de dentro de… (1975). Claro, mi problema es que también tiene «préstamos» menos nostálgicos, como el trasfondo de Minority Report (2002), el recuerdo de Insidious (2010), o el plagio descarado de las escenas más perturbadoras de Under the skin (2013).

Tanta nostalgia y tanto homenaje ha terminado minando la sorpresa y frescura que tenían las originales

En más de una ocasión el cocinero Ferran Adriá ha contado que su ascenso en el mundo culinario vino precedido de un encuentro con el chef Jacques Maximin en 1987, en Cannes. Allí, alguien le preguntó al francés «qué es crear», y éste respondió fulminando el cerebro de Adriá con una epifanía en forma de sentencia: «crear es no copiar». La realidad, no obstante, resulta más compleja. Soy partidario de la teoría de que somos el resultado de todo lo que hemos visto y leído, y los guionistas también. Por ello resulta inevitable que nos dediquemos a replicar de una o de otra manera elementos y detalles de todo lo que ha ido forjando nuestro acervo cultural. Ahora bien, una cosa es pergeñar una historia en la que quepa con tino el homenaje a tantas y tantas obras, y otra bien distinta es apropiarse tan flagrantemente de recursos estéticos y narrativos prácticamente coetáneos. Llamadme loco, pero soy de los que piensan que cuando se fusila una escena de una película de hace treinta años vista por millones y millones de personas se está haciendo un «homenaje», mientras que fusilar una escena de una cinta estrenada hace poco y vista en círculos minoritarios es… otra cosa.

Con todo, lo que realmente me ha resultado más decepcionante de la historia es la predictibilidad del asunto. De alguna forma me ha parecido que tanta nostalgia y tanto homenaje ha terminado minando la sorpresa y frescura que sí tenían las historias de adolescentes originales. Ya sabía cómo acababa la persecución a los chavales en bicicleta; ya sabía qué iba a suceder desde el momento en que el rarito hacía las fotos escondido entre la maleza. Ya lo había visto; ya me lo esperaba. Y, quieras que no, dejando de lado la nostalgia babosa de los fans el asunto tenía el regusto de algo ya probado.

Y con eso está el tema de la artifiosidad. E.T. cuenta la historia de un niño alienígena que se dejaban olvidado en otro planeta donde conoce a un niño terrícola que se hace su amigo. Ambos comparten protagonismo porque ambos comparten, en cierta forma, el mismo conflicto: la pérdida del hogar, el sentimiento de «abandono» —el padre del niño terrícola ha dejado a su madre y a sus dos hermanos por una novia más joven, con la que se ha ido a México—. Esta línea argumental, además de sostenerse sobre una emoción universal, nace de la más profunda realidad: Spielberg bosquejó la idea en su adolescencia, cuando experimentó en primera persona el divorcio de sus padres. E.T. tiene potencia dramática, entre otras cosas, porque nace del trauma de la realidad, bebe de la realidad y retrata, con un relato de ciencia ficción, emociones radicalmente genuinas.

Lo mejor, en mi opinión, ha resultado la valentía del final.

Stranger Things copia el comienzo de E.T., con su prólogo sobrenatural seguido de una escena de adolescentes jugando a Dragones y Mazmorras; copia parte de su desarrollo y parte de su premisa, y hasta copia de forma evidente momentos icónicos —como la citada persecución en bicicletas—. Y ahí está el problema: mientras que el referente de E.T. era la experiencia real, el referente de Stranger Things es… E.T.; las emociones detrás del relato no son las de un adolescente de Ohio que sufre la separación de sus padres, sino la de dos mellizos de treinta años de Carolina del Norte que recibieron una videocámara como regalo de Comunión y que han crecido devorando los VHS de los noventa. Es la parafernalia; es el continente…, pero falta el fondo, el contenido. Es, en definitiva, una copia.

Un balance positivo

Sin embargo, a pesar de todo lo dicho, he disfrutado Stranger Things. La hilazón de la historia ha sabido entretejer con acierto todos sus «préstamos», lo cual no se antoja cosa sencilla. Han sabido llevarme capítulo tras capítulo manteniendo el suspense, la intriga y sin transgredir las normas del propio relato que han planteado —cosa que, en la era de la televisión post Lindelof, parece que se ha convertido en algo que celebrar—. Incluso han tenido la visión de colocar al tótem ochentero de Wynona en un papel lo suficientemente loco y exagerado para que no desentone su forma tan particular de actuar.

Lo mejor, en mi opinión, ha resultado la valentía del final. El anticlimático resultado de la temporada se me antoja arriesgado, atrevido y, esto sí, sorprendente para una serie que parecía ya perfilada en la mente del espectador. El triunfo del pesimismo en una producción ochentera es, quizá, el giro postmoderno que necesita para terminar de aterrizar en una producción de Netflix de mediados de la segunda década del siglo XXI. Todos pierden, al final: Will regresa, pero no es el mismo; el sheriff ha faltado a sus valores; Nancy se ha quedado con el novio malo —perpetuando la maldición familiar— y Eleven, la estrella de la ficción, se ha desintegrado para quién sabe si tal vez volver. Muchos ya están pidiendo que no tenga continuación, que se quede en una sola temporada. Una temporada que termina con una bofetada de realidad tan decepcionante como genial. En su síntesis, al final la obra resume la catarsis del espectador en un notable ejercicio de dégonflé: ¿y tanto para esto?

Foto: Netflix

Foto: Netflix

 

En mi opinión, tanto como si tiene continuación como si no la tiene, resulta una hermosa manera de insistir en que lo importante ha sido, realmente, el viaje. Siendo sinceros, lo que nos ha atraído del cuento ha sido más el paseo nostálgico que la resolución final. Tengo un amigo que guarda en su garaje una máquina de videojuegos arcade, como las que había en aquellos salones recreativos de antaño. De vez en cuando juega con ella como se hacía en la época, sustituyendo tan solo los veinte duros por otro sistema de arranque. No le mueve el afán por superar pantallas ni el interés de superar la épica de un videojuego en 2D de sucesión horizontal —para eso ya tiene la PS4 en el salón—. Lo que le motiva es la sensación de pulsar de nuevo aquellos botones redondos; de sentirse otra vez un niño sin más montura que una bicicleta y sin más problemas que una colección de cromos; de volver atrás en el tiempo aunque sólo sea un instante y aunque, al final, la partida termine con el clásico y también anticlimático cartel de Game Over.

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Juego de Tronos: carros y carretas

La verdad es que, en retrospectiva, la última ha sido una temporada de lo más completa. Jon Snow ha muerto y resucitado; hemos conocido sus verdaderos orígenes; Melissandre nos ha…

La verdad es que, en retrospectiva, la última ha sido una temporada de lo más completa. Jon Snow ha muerto y resucitado; hemos conocido sus verdaderos orígenes; Melissandre nos ha desvelado su verdadera identidad, y parece que las guerras empiezan a presentar ya sus facciones de forma más clara de cara a la batalla final —esa que todos esperamos—. Muchos han escrito por ahí que hemos contemplado la mejor temporada hasta el momento de la serie, si bien hay que tomar esta aseveración con diversos matices. En primer lugar me ha parecido que, a pesar de todos los avances, la temporada sencillamente ha retomado el camino en que estaba predispuesta probablemente desde sus orígenes. En segundo lugar, muchos de los llamados «logros» de esta remesa, entre el que está lógicamente el mayor empoderamiento femenino, hay que tomarlos igualmente con perspetiva.

Con todo, me siguen irritando los retruécanos de última hora; las dádivas al espectáculo en detrimento de la causalidad; el subterfugio del fuera de campo para justificar los carros y las carretas. Ya. Ya sé que probablemente, como me achacaba un guionista hace poco, los creadores de la serie han pensado todo esto y han determinado que esa es la mejor de las soluciones en base a sus intereses. Ya lo sé. No les estoy descubriendo nada. Y por eso estos «resquicios» me irritan, de hecho, más si cabe. En una serie con la potencia y el presupuesto de Juego de Tronos no hay excusa de producción posible; no hay falta de respaldo de audiencia ni problemas de renovación ni cuestiones de presupuesto —sólo faltaba—. Las pequeñas traiciones que todos experimentamos como espectadores están ahí porque los guionistas han querido que estén ahí. Y eso molesta todavía más, tú. Pero vamos por partes.

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Todo era una distracción

Terminábamos la pírrica temporada anterior con Cersei sometida a escarnio público por la injerencia de una secta de fanáticos; con Daenerys presa de una horda de caballeros melenudos parecidos a los que una vez llamó «su pueblo»; con Arya perdiendo la visión de forma traumática, y con Jon Snow muerto sobre la nieve a machetazos de sus congéneres. Todo explosivo, todo sorprendente y todo en el episodio final, a lo grande. El problema es que se ha demostrado que era todo mentira. Bueno, tal vez no mentira-mentira, pero sí una evidente distracción sin otra pretensión más que alargarnos el cuento lo más posible.

Terminada la sexta temporada las consecuencias evidencian el chiste: la secta de fanáticos le ha durado a Cersei dos copas de vino; la turba de melenudos le ha costado a Daenerys tres vuelcos de lámparas candentes; la ceguera de Arya era sólo una reprimenda temporal que formaba parte de su entrenamiento, y la muerte de Jon Snow tenía cura, según parece, simplemente recortándole la barba y limpiándole las heridas. Por resumir: era todo una trola, un cachondeo para que levantases las cejas y ya. Una engañifa.

Hubo un tiempo en que Juego de Tronos, a pesar de todas las críticas que se le podía hacer, todavía respetaba la máxima de no transgredir el pacto con el espectador y apechugaba con la propia causalidad de sus propuestas. A Ned Stark le cortaron la cabeza y la serie siguió adelante con esa falta; a las víctimas de la Boda Roja se las quitaron del medio y la serie —al menos hasta el momento no ha caído en la broma de los libros— continuó adelante con ese evento en su haber. Jaime sigue sin mano, Theon sigue sin pene… Las cosas que pasaban, pasaban. No había vuelta atrás. Ahora, en cambio, parece que todo es prostético, artificial, vacuo. Y esto me lleva a la siguiente reflexión.

Empoderamiento femenino, ¿seguro?

Cersei es la que corta el bacalao. Siempre lo ha sido. Desde el instante en que se le antojó yacer incestuosamente en un torreón polvoriento de Invernalia en vez de en la comodidad de su alcoba a puerta cerrada. En la primerísima temporada de hecho lo dice abiertamente, en el diálogo que da nombre a la serie, cuando le espeta a Ned Stark eso de «si juegas el juego de tronos o ganas o mueres». Él, demostrando una vez más su torpeza y falta de miras, se atreve a recomendarle en el patio a Cersei que coja a sus hijos y huya de la ira de Robert. Ella simplemente esboza una media sonrisa y dice: «¿Y qué hay de mi ira, Lord Stark?». El tiempo ha demostrado que, en efecto, ella es la boss; la única que no ha tenido que cambiar de cama en cinco temporadas. El problema es que es malvada —de hecho es la causa de todos los males—. Y de ahí la gran contradicción de la quinta: ¿cómo es posible que una mujer con semejante poder terminase llorando desnuda por las calles después de haber pasado las penurias de la prisión? ¿no había ningún guardia fiel que evitara su encarcelamiento? ¿no había ningún secuaz —de esos que luego ha demostrado tener— dispuesto a liberarla a fuego?

Cersei es la boss; la única que no ha tenido que cambiar de cama en cinco temporadas

Daenerys tiene la sartén por el mango desde que condenase a todo el pueblo dothraky con sus ínfulas de grandeza. El pobre Drogo fue el primero en caer, víctima del enamoramiento. La llamaba «mi luna y mis estrellas» y estaba dispuesto a conquistar los siete reinos a pecho descubierto por ella. Cuando se le han presentado dificultades ella simplemente ha soltado a sus dragones y listo, problema resuelto y enemigo chambuscado. No tiene rival. Nunca ha tenido rival. Por eso, al igual que en el caso de Cersei, la súbita caída en desgracia en plena huída no hace más que azuzar mi vena de desconfianza. ¿Un pueblo primo del suyo propio que, sabiendo quién es ella, no le otorga el menor respeto? ¿Acaso no han oído lo que ha pasado en todos los pueblos vecinos «liberados» por la acción de la rubia oxigenada? ¿Acaso no son conscientes de que la muchacha tiene recursos, algunos de hecho con colmillos y que escupen fuego? ¿Cómo es posible que la veamos polvorienta y encadenada? ¿Nos están tomando el pelo o qué?

A diferencia de las anteriores, la deriva de Sansa sí ha seguido una evolución más o menos lógica: era la sufridora de la familia y lo sigue siendo. Su sufrimiento desembocaba en huída, como es lógico, y la huída ha terminado con su medio hermano el muerto, que ya no está muerto por gracia de la magia. En ella, como en las anteriores, se sostiene el argumento de que esta temporada es la que por fin ha dado a las mujeres el lugar que se merecen; el empowerment que dicen los horteras. No sólo han protagonizado prácticamente toda la temporada sino que además han logrado sus objetivos humillando o sobreponiéndose a sus enemigos varones. Sansa ha convertido a Bolton en comida para perros; Daenerys ha horneado a sus enemigos en una pira descomunal y Cersei ha cumplido ya por fin —llevaba temporadas enteras diciéndolo— su plan de volar a todos sus enemigos por los aires. Y yo que me alegro, oye, de que por fin les hayan dejado romper el techo de cristal de los Siete Reinos. No obstante, hay un detallito que me escama de todo esto: no lo han conseguido por ellas mismas.

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En el momento en que Cersei entró en palacio después del paseo de la vergüenza, con los pies ensangrentados y peinada a lo garçon, trazó su plan de venganza. Pero no lo hizo ante la posibilidad de recuperar su hueco en la Corte o ante la perspectiva de poder comandar un ejército. Cersei trazó su plan en el instante en que fue aupada en brazos por un maromo de dos metros por dos metros. Sir Gregor Clegane, ya medio zombificado, ha sido para ella más que una tabla de salvación. Él ha mantenido lejos a los sectarios mientras su otro secuaz, el nigromante Qyburn, preparaba el pastel de veneno verde explosivo.

Mucho empowerment femenino, pero a la hora de la verdad todas han conseguido sus objetivos con la ayuda de al menos dos hombres

Daenerys tiene el lujo de poseer tres dragones y dos pagafantas. Los primeros, además, son independientes. A veces la ayudan y a veces la dejan a su suerte. Porque son dragones. Los segundos, en cambio, no la dejan ni a sol ni a sombra. Por eso desde el momento en que su amada se va por los cielos ellos no tardan ni un instante en emprender su búsqueda. Da igual que ella realmente no sienta por ellos más que apego; da lo mismo que uno sea un medio-mentor y el otro sencillamente un revolcón. Ellos van a rescatarla pase lo que pase. Y lo logran. ¿Quién si no mata a los guardianes de la tienda donde ella organiza la pira? ¿Quién si no bloquea las puertas para que la khalessi haga su truco ignífugo y salga de allí renacida? Luego despacha a sus amores cada uno por su lado, pero ellos bien que le han venido para salir del trance.

Sansa, por su parte, a pesar de contar con la espada de Brienne cuando le haga falta, ha logrado sus objetivos más por la inesperada ayuda de Theon, la acción de su no-hermano no-muerto Jon, y el ofrecimiento del Meñique, que nunca da puntada sin hilo. A la muchacha realmente le va viniendo todo rodado. Ella en realidad no tiene demasiado que hacer, simplemente aconsejar a Jon cómo se hace un asedio en condiciones —él no se entera mucho de estas cosas— y aceptar los ofrecimientos del otro, que directamente se presenta allí con un ejército completo. Ella no ha tenido ni que mandar una lechuza mensajera.

¿Cuál es la conclusión de todo esto? Que sí, que mucho empowerment femenino, pero a la hora de la verdad todas han conseguido sus objetivos con la ayuda de al menos dos hombres. Ninguna parece valerse por sí misma salvo Arya, de la que hablaré más adelante, y alguna secundaria como Yara Greyjoy, que ocupa el puesto que ocupa sencilla y abiertamente porque su hermano no tiene pene y no es «apto para gobernar» —según sus propias palabras en audiencia con Daenerys—.

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Y todo lo demás lo hizo un mago

Sin embargo, lo que más me molesta del asunto es la falta de escrúpulos —puesto que estamos de acuerdo en que han debido de darle mil vueltas a cómo presentar esto, aceptemos entonces que se debe a la intención y no el accidente de los guionistas— que hay que tener para transgredir por completo el pacto con el espectador y plantear sencillamente los hechos consumados, los logros obtenidos.

Llegamos al último capítulo intrigados por el devenir de Cersei, que ha perdido la posibilidad de su juicio por combate, y de pronto descubrimos que está todo organizado para un espectáculo de fuego valyrio. Sin que sepamos nada, sencillamente los niños asesinan al maestre —también, qué necesidad, podía haber muerto en el templo como todos los demás— y luego todo explota. Bum, y fin de la trama. Se acabó la distracción; fin del paréntesis de los gorriones y ya podemos seguir adelante. Dejamos a la imaginación del espectador a Sir Gregor Clegane acarreando barriles de pólvora verde por las noches, para que nadie se entere, y disponiéndolos en su sitio correcto para volar el templo y sólo el templo; dejamos a la imaginación del espectador el juego de los niños, que parecen ser parte importante de la trama, con su red de informadores y espías; y dejamos a la imaginación del espectador —esto es, en off— la forma en que Cersei ha ganado de nuevo el favor de la misma guardia que no dio un duro por ella cuando estaba presa entre fanáticos.

Dejamos a la imaginación del espectador cómo, en definitiva, ha pasado de ser pedigüeña de buen corazón a la Ninja Asesina del Velo Púrpura

Llegamos al último capítulo con Arya venciendo en la oscuridad a su robótica compañera de reparto y emancipándose a lo salvaje de la Hermandad de los Asesinos de la Casa de las Pelucas —nombre inventado—. Pero luego no sabemos qué ha sido de ella hasta los instantes finales del último episodio cuando, en un giro explosivo y sorprendente de los acontecimientos, de pronto una sirvienta de metro ochenta se quita la cara y resulta ser nuestra menuda heroína que le corta sin miramientos, y con una sonrisa sádica, la garganta al viejo Walder Frey. Dejamos a la imaginación del espectador las vicisitudes de la pequeña —y conocida en los Siete Reinos— Arya Stark para cruzar el mar y medio continente; dejamos a la imaginación del espectador las penurias y vericuetos que habrá sorteado para colarse en una fortaleza inexpugnable justo cuando dos ejércitos de hombres libidinosos festejaban un pacto en su interior; dejamos a la imaginación del espectador los quebrantos que habrá pasado la menor de las hermanas de Invernalia para asesinar a dos hombres hechos y derechos y además trocearlos, aderezarlos y cocinarlos en secreto en las cocinas del castillo… y dejamos a la imaginación del espectador —echándole mucho morro al tema— cómo, en definitiva, ha pasado de ser pedigüeña de buen corazón a la Ninja Asesina del Velo Púrpura —nombre inventado, de nuevo—. A mí me suena a tomadura de pelo, pero voy a darle un voto de confianza a los escritores y la oportunidad de que me cuenten en un flashback toda esta película que me han robado —hay una, de hecho, que narra lo mismo: se llama Hero, es de Zhang Yimou y dura una hora y tres cuartos—.

Porque, en general, si algo destaca de esta temporada es la facilidad de los creadores para «dejar cosas a la imaginación del espectador». Sin duda gana la palma la gran incógnita desvelada acerca del origen de Jon Snow, que tantos y de forma tan cacareada habían descubierto ya sencillamente sumando dos más dos. Ahora queda para los foros y los blogs frikizoides —como el presente— especular sobre las consecuencias que traerá consigo este esperado descubrimiento y si, como ya vaticinan algunos, terminará emparentado con el viaje del pobre Jorah enamorado o con la inclusión de Sam en la biblioteca de la Ciudadela. ¿Encontrará Mormont en su viaje a Aegon Targaryen, hijo perdido de Rahegar y legítimo heredero de TODO? ¿Encontrará Sam en la biblioteca algún edicto polvoriento que nombre a Jon Snow heredero universal de su padre biológico en detrimento del linaje de sangre? ¿Será Tyrion realmente un Targaryen de tapadillo? ¿A quién obedecerán finalmente los dragones cuando todos los Targaryen enseñen la patita? Todo está por ver… salvo que decidan obviarlo para ponernos más explosiones y finales sorprendentes, claro.

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Penny Dreadful: blanco, cristiano y varón

Vaya por delante que en lo referente a factura visual, interpretación y trabajo creativo, Penny Dreadful me ha parecido una pieza realmente sublime a la que han aportado, además, su…

Vaya por delante que en lo referente a factura visual, interpretación y trabajo creativo, Penny Dreadful me ha parecido una pieza realmente sublime a la que han aportado, además, su granito de arena los directores españoles Juan Antonio Bayona y Paco Cabezas, que han abierto y cerrado respectivamente el drama. Su aportación, como la de tantos otros, merece todo mi aplauso. El guion de la historia, en cambio, me ha terminado decepcionando profundamente. ¿El motivo? La representación femenina.

Si bien es cierto que Penny Dreadful bebe de la tradición gótica victoriana, y que por ahí quizá pueda tener algún tipo de remota justificación, lo cierto es que me parece que la premisa que ha terminado sosteniendo la serie resulta impropia para nuestros tiempos. No sólo se han esforzado por hundir todo lo posible la historia en el paternalismo más rancio, sino que además parece que han tomado deliberadamente la decisión de «dar un escarmiento» a las féminas.

La trama de Vanessa ha terminado mal pese a ser sin lugar a dudas el centro de la serie

Por resumir, desde hace tres temporadas estamos acompañando a Vanessa Ives en su particular lucha contra los demonios. La premisa es que ella, por algún tipo de reencarnación no del todo explicada, es medio diosa egipcia medio bruja. No obstante, en ningún momento de la serie se incide en su papel como sujeto. En vez de eso toda la trama horizontal de la obra se sostiene sobre su rol de objeto de deseo: tanto el Diablo como el Conde Drácula —que, si no he entendido mal, en esta serie se perfilan como hermanos— quieren «poseerla» y hacerla «su reina». Para salvarse, Vanessa tiene a su disposición a toda una cuadrilla de muchachos: al sustituto de su padre y su criado traído de África; al mozo americano —que resulta ser hombre lobo en sus ratos libres—; al doctor Frankenstein —que siempre deja lo que esté haciendo para ayudar a la desvalida— y esporádicamente a Dorian Grey, que está un poco a verlas venir. Eventualmente El Monstruo, cuya trama no mencionaré por aburrida e intrascendente, también la acompañará y le recitará poemas de vez en cuando.

Photo by Jonathan Hession - © 2015 SHOWTIME

Photo by Jonathan Hession – © 2015 SHOWTIME

En esta última temporada, sin embargo, el azar ha querido separar a todos los personajes y, claro, la pobre Vanessa ha tenido que buscarse nuevas ayudas en su lucha contra las criaturas de la noche. Y aquí la primera trampa: las dos únicas mujeres que han sobrevivido a la serie se han incorporado ambas en la última remesa y presentan características «impropias» —digámoslo así— de las mujeres de la época victoriana. Una es doctora en psicología de mediana edad y la otra es una pistolera deslenguada.

Consciente del mal que ha hecho, ella misma buscará purgatorio en la muerte

La trama de Vanessa ha terminado mal pese a ser sin lugar a dudas el centro de la serie. Seducida por Drácula, sencillamente se deja morder; sucumbe al lado oscuro y se vuelve malvada. Por efecto de su malignidad, toda Londres se cubre de una niebla ponzoñosa y densa que va enfermando a la gente poco a poco. Consciente del mal que ha hecho, ella misma buscará purgatorio en la muerte, como manda la tradición en este tipo de folletines.

Por otro lado, la segunda trama en importancia a lo largo de esta última entrega ha sido la del lobo-hombre americano Ethan Chandler. Atrapado por los esbirros de su padre, es llevado de vuelta a su patria para ajustar cuentas con su pasado. Sin embargo, una de las brujas que sobrevivió de la segunda temporada lo sigue de incógnito y logra liberarlo «por amor». Ella es, en este caso, la fuerza corruptora del joven Ethan, que termina profiriendo oraciones satánicas en la mesa del patriarca de su clan. No obstante, conscientes del poco recorrido de la historia, los realizadores no tardan en quitarse del medio al padre, a los esbirros y por supuesto a la bruja, por la que parece que el mozo realmente no sentía gran cosa. Por supuesto, mientras que Vanessa, consciente de su corrupción, encuentra consuelo en la muerte, Ethan retoma su vida como si lo de abjurar de Dios y entregar su alma al mal hubiera sido poco más que una borrachera.

El guionista ha querido llevar la opción hasta el extremo y Lily no tarda en organizar un aquelarre de prostitutas asesinas

En tercer lugar tenemos la trama de Lily, la que fuera Brona renacida y que se ha tornado la única mujer que realmente parece vestirse por los pies de toda la serie. Inspirada por los movimientos que piden el sufragio femenino, Lily se autoproclama adalid de la liberalización de la mujer, y para ello comienza salvando a una jovencísima Justine —imagino que en referencia a la obra de Sade— de la explotación sexual. No obstante, pese a lo loable de la empresa, el guionista ha querido llevar la opción hasta el extremo y Lily no tarda en organizar un aquelarre de prostitutas asesinas. Aprovechando que Frankenstein, con la ayuda de las pociones de su amigo el Dr. Jeckyll, está buscando la forma de domesticar a la que por otro lado fue su «creación», Dorian termina por someterla al escarnio de la zombificación que propone el médico. La salva, no obstante, la piedad del doctor, que decide dejarla marchar para que siga siendo ella misma, si bien el espectador —que la acompaña en su diálogo final con Gray— es testigo de cómo sus alas han sido cortadas y su causa ha muerto junto con la pobre Justine, que antes de volver a su anterior vida de explotación también le suplicó a Dorian que le rompiera el cuello.

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Así, en el episodio final dos mujeres protagonistas terminan suplicando su propia ejecución a manos de hombres y la tercera, que ya había muerto previamente, es liberada por la misericordia de otro. Una serie que parecía, en sus comienzos, querer reivindicar el empoderamiento y la liberalización femenina ha terminado defendiendo justo la causa contraria. Más que actualizar el género ha terminado cayendo en sus tópicos más casposos: la mujer virtuosa frente a la mujer malvada, la redención en la muerte y la preeminencia del hombre blanco sobre todas las cosas.

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Vis a vis: la señora de Cuenca murió en Cruz del Sur

Vis a Vis nacía bajo una alargada sombra naranja y sobre la perniciosa tradición de lo que es, para algunos, todo un subgénero erótico-carcelario. Apuntaba maneras ya desde sus orígenes….

Vis a Vis nacía bajo una alargada sombra naranja y sobre la perniciosa tradición de lo que es, para algunos, todo un subgénero erótico-carcelario. Apuntaba maneras ya desde sus orígenes. Recuerdo que me gustó especialmente el piloto, a pesar de sus travesuras de guion. Esta noche la ficción de Globomedia para Antena 3 llega a su fin después de haber presentado una digna batalla en el funesto campo de la muerte del share, y de haber además roto varias lanzas de importancia en lo que a la ficción nacional televisiva se refiere.

Porque, estrategias comerciales de cadena aparte, lo cierto es que en Vis a vis han sabido hacer el drama interesante. Y por interesante me refiero a todo lo atractivo que tiene que ser un drama en la televisión comercial en abierto. Ya no basta sólo con poner un romance por aquí y un triángulo por allá para que cuadren las cuentas; ya no es suficiente con enseñar cacha juvenil en los primeros veinte minutos de dramedia coral en multicámara; ya no bastan Povedillas ni chismorreos de costureras. El público ha descubierto otras formas de ver, otras maneras de consumir, y si quieres que se queden atentos a tu emisión en directo tienes que ofrecer algo distinto.

Y lo han sabido hacer. De entrada con la inclusión sin paños calientes de toda la ambigüedad moral que puede tener y tiene el ser humano. Maca es la buena, pero engaña, estafa, manipula y hasta mata en pos de sus intereses, como haría su padre, como haría su madre y su hermano; Zulema es la mala, pero al final no persigue otra cosa que un amor perdido y una libertad ansiada lejos, muy lejos de todo. ¿Cómo no empatizar con ambas? ¿Cómo encontrar un lugar equidistante?

Si hace apenas un lustro hubieran sugerido en los pasillos de Globomedia que la clave del éxito iba a estar en la tortura, la crueldad y el odio salvaje de personajes viscerales emplatados desde el realismo probablemente la carcajada habría retumbado en todas las cadenas. Y si además hubieran añadido que el protagonismo coral de la serie iba a introducir resonancias andaluzas, latinas, gitanas y marroquíes quizá la risa se hubiera traspuesto en mueca de condescendencia.

La dejan en lo más alto, bien para que muera con dignidad o bien para que en su estertor puedan cuadrar por fin los números

Es cierto que la senda del policiaco está más que trabajada en el panorama patrio y que no son pocas las propuestas que han ido desbrozando el camino, desde El Príncipe a Sin Identidad, pero el golpe sobre la mesa que ha dado Vis a vis sin duda me parece que ha servido para descuartizar del todo a la señora de Cuenta, envolverla ordenadamente en pulcros sacos de basura y, al estilo Dexter, arrojarla al océano de los errores del pasado donde yacen las hombreras y los pantalones de campana.

Esta noche llega a su fin la que ha sido, con todas sus trampas, retruécanos y oquedades de guion, una serie puntera de la nueva era post streaming. La dejan en lo más alto —dramáticamente hablando, en todos los sentidos—, bien para que muera con dignidad o bien para que en su estertor puedan cuadrar por fin los números, únicas grafías que parecen molestarse en leer los responsables de estas cosas. Una pena, en cualquier caso, que muera tan joven. Personalmente creo que algunos personajes tenían más recorrido; que podría haber habido vida —presupuesto mediante…— más allá de los muros de Cruz del Sur, y que incluso se podría haber convertido —si no lo es ya— en un producto referente de la casa en todas sus ventanas de explotación. No ha podido ser. Descanse en paz.

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El Ministerio del Tiempo: señores de TVE, hagan el favor

Esta noche vuelve El Ministerio del Tiempo. Después del parón de varias semanas asistiremos por fin a lo que, en comparación con la temporada anterior, supone la ampliación de la…

Esta noche vuelve El Ministerio del Tiempo. Después del parón de varias semanas asistiremos por fin a lo que, en comparación con la temporada anterior, supone la ampliación de la segunda. En capítulos previos hemos vivido la ausencia y regreso del personaje de Julián y hemos descubierto al gran fichaje de este periodo, el irrepetible Pacino, por quien estoy seguro que los fans estarían dispuestos a hacer un crowdfunding.

Lo que llevamos de ronda, aparte de la introducción del magnífico novato, nos ha traído episodios con altibajos. Algunos realmente sublimes en cuanto a guion y ejecución —mis favoritos, el del Cid y el de Valle-Inclán— y otros que han rozado la herejía ministérica al saltarse a la torera —no lo neguemos— la propia premisa de la serie en base a paradojas temporales de diverso cuño. En cualquier caso, el saldo se me antoja positivo. Y no sólo a mí. De toda la ficción que se nos ha presentado esta temporada El Ministerio es de las pocas propuestas —con permiso de El Príncipe— que realmente crece.

No sólo los datos de la segunda tanda han alcanzado y superado las cifras de la primera —algo que, por ejemplo, ni Vis a vis ni Allí abajo, han logrado—, sino que además en sus últimas emisiones ha aumentado su audiencia a razón de 130.000 espectadores por día. La curva bruta —miren los datos absolutos, no la engañifa del share— del Ministerio va hacia las alturas mientras que la de otras propuestas se ha terminado hundiendo en la fosa de las series perdidas, como es el desastroso devenir de El Chiringuito de Pepe —auténtica fuga de público— o la triste tendencia que está marcando El Caso.

Los números parecen avalar la propuesta de los hermanos Olivares, y el fandom también. No hay ahora mismo en el mercado ningún producto capaz de generar la ola que está moviendo actualmente el Ministerio. Y no hablo sólo de Twitter. En las librerías podrán encontrar más de un libro y más de dos basados, inspirados o derivados de la serie, como El tiempo es el que es, de varios guionistas, Curiosidades de la Historia con El Ministerio del Tiempo, de varias firmas, o el coordinado por la académica Concepción Cascajosa Dentro del Ministerio del Tiempo, donde diversos autores de lo más variopinto —desde profesores universitarios hasta críticos de televisión— escriben acerca de la ficción de TVE. El caso fanmade resulta especialmente llamativo en el conjunto de objetos de coleccionista que está dando de sí la propuesta, con los que, de hecho, han montado toda una tienda online con el sello oficial. Si esto no es éxito que alguien me explique qué lo es.

En las librerías podrán encontrar más de un libro y más de dos basados, inspirados o derivados de la serie

Vale, es cierto que sus números todavía están lejos de los que se marcan otras producciones; es verdad que en términos de share no tiene ni comparación con lo que hacen los realities de la cadena amiga, y es insoslayable que el fenómeno fan no deja de ser una manifestación más o menos efímera del frikismo colectivo. Es verdad. Pero también lo es que una ficción en TVE no debería tener más pretensión que ofrecer un contenido de interés general bien hecho y que guarde especial cariño hacia nuestro patrimonio y, oye, en eso creo que de momento están cumpliendo.

Veremos cómo termina la entrega —ya Olivares ha anunciado que va a ser un despiporre semejante a Black Mirror—; veremos si mantiene la ola que está atesorando y, lo más importante, veremos si los señores de la poltrona se dan cuenta realmente de cuáles son las prioridades de una pública y hacen el anuncio de la tercera temporada de una puñetera vez.

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Jessica Jones: me debéis una cerveza

Todos tenemos algún amigo freak que nos arrastra sin pretenderlo o con toda la intención por sendas que desearíamos no haber pisado. En mi caso tengo unos cuantos, y cumplen…

2015. Productores ejecutivos: Melissa Rosenberg, Jeph Loeb, Liz Friedman. Empresas productoras:Marvel Television, ABC Television Studios para Netflix

2015. Productores ejecutivos: Melissa Rosenberg, Jeph Loeb, Liz Friedman. Empresas productoras: Marvel Television, ABC Television Studios para Netflix

Todos tenemos algún amigo freak que nos arrastra sin pretenderlo o con toda la intención por sendas que desearíamos no haber pisado. En mi caso tengo unos cuantos, y cumplen su autoimpuesta misión con desgarbado descaro. Eso sí, en esta ocasión puedo decir en mi defensa que les ha costado. He visto Jessica Jones. La cuenta, gracias.

Jessica Jones es una muchacha agraciada con el don de la fuerza bruta. Pero bruta bruta. De un puñetazo puede romper una puerta, quebrar una pared o pararle el corazón a un ser humano. Deambula por Hell’s Kitchen, ese barrio bohemio y artístico de Manhattan que para la ficción se convierte en un lugar mucho menos apacible. Ha montado en un pisito allí una agencia de detectives. Efectivamente, en vez de triunfar en el boxeo, la halterofilia o de estibadora con su don, ella prefiere malvivir solventando los problemas de la gente a la que, en el fondo, odia. También es alcohólica, como se esfuerzan en remarcarnos en cada plano al poner decenas de botellas vacías en su escritorio, su mesilla de noche, debajo de su cama… —está claro que no nos toman por observadores—, pero no importa demasiado porque por mucho que beba no se emborracha nunca, o al menos no lo parece.

Todo comienza con un encargo: tiene que encontrar a una chica desaparecida. Cinco minutos después ya la ha encontrado pero, para su desgracia, está zombificada por un terrible villano de nombre ridículo cuyo superpoder es controlar la mente de los demás. La rescatada, presa de la acción mental del villano, asesina a sus propios padres y Jessica Jones decide capturar al bicho para demostrar que la joven realmente estaba coaccionada por el poder de otro.

Como es obvio, de nada serviría demostrar siquiera que el villano puede controlar la mente de nadie. Contando con que el malo no controle la mente de su juez, aun así no habría manera humana de saber de quién era la intención real y la muchacha —que efectivamente apretó el gatillo— seguiría con sus huesos en la cárcel. Pero supongamos que para el universo de la serie aceptamos pulpo como animal de compañía y vayamos de la mano de Jessica, que está muy entregada a su cometido. En su afán por demostrar la «inocencia» de su protegida no le importará llegar hasta donde haga falta, contra viento y marea… hasta que conoce a un camarero irrompible como ella y lo de salvar a la asesina se relega a un segundo plano para dejar paso al fornicio sin compasión, rompiendo camas —literalmente—.

El quid de la cuestión, la clave del asunto, es que el villano ya poseyó la mente de Jones en el pasado y la obligó a asesinar a una inocente para trauma de la protagonista. Por ello el proceso de redimir a la parricida en realidad es más un viaje de venganza de la propia Jessica hacia el enemigo que le quita el sueño por las noches, y que en el fondo bebe los vientos por ella.

Jessica es una planicie emocional cuyo sempiterno gesto de cabreo se hace soporífero

Esta es la premisa de partida; una idea que puede sonar bien de primeras pero que poco a poco se va perdiendo en una sucesión de situaciones extravagantes y absurdas que en absoluto aportan nada al recorrido de los personajes o a la trama de la serie. El villano, un David Tennant muy pasado de vueltas, siempre está por delante de su perseguidora en base a la total y absoluta casualidad. De hecho los guionistas no se han molestado ni siquiera en hacerlo inteligente o maquiavélico, simplemente tiene que dejar caer de soslayo un «cuéntame algo que no sepa, idiota» y listo, los secundarios desembuchan la trama en diálogos tan esclarecedores que casi se puede oír de fondo la carcajada del showrunner de la serie.

Por decirlo sin caer en el spoiler directo: básicamente es como si un malvado Superman fuera perseguido por Miss Kryptonita

Por otro lado, Jessica es una planicie emocional cuyo sempiterno gesto de cabreo se hace soporífero. Tiene superpoderes y una misión, pero de la misión pasa bastante y los superpoderes se le vuelven inservibles frente al enemigo. Y no precisamente porque puedan ser empleados para el mal siguiendo la lógica del control mental, sino todo lo contrario: son inservibles porque no le hacen ninguna falta. De hecho, la trama de Jessica y su archienemigo se solventa ella solita, porque sí, porque eres «la elegida», ea. Por decirlo sin caer en el spoiler directo, básicamente es como si un malvado Superman fuera perseguido por Miss Kryptonita; como si el temible y terrorífico Hombre Llama fuera perseguido por la contumaz Chica Extintor; como Iron Man contra Magneto sin sus nanotubos de carbono.

En resumidas cuentas, no me ha gustado lo más mínimo el aparte entre-temporadas de Daredevil Jessica Jones, y prueba de ello es lo que he tardado en terminarlo —a regañadientes y cabreado—. Todo para poder arrojar a la cara de mis amigos freaks este texto que, según ellos, tanto esperaban. Me deben una cerveza, que conste.

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En Bajo Sospecha no tienen bar

Si hay algo complicado en nuestro país no cabe duda de que es hacer una serie sin bar. Hagan repaso mental. ¿Recuerdan alguna que, en los últimos años, no lo…

2015. Guión: Ramón Campos, Gema R. Neira, Teresa Fernández – Valdés, Eligio R. Montero, Moisés Gómez, Adolfo Valor, Cristóbal Garrido, Mª José Rustarazo y Carlos Portela. Música Original: Federico Jusid. Dirección de fotografía: Dani Sosa. Montaje: Andrés Federico González y Julia Juanatey

2015. Guión: Ramón Campos, Gema R. Neira, Teresa Fernández – Valdés, Eligio R. Montero, Moisés Gómez, Adolfo Valor, Cristóbal Garrido, Mª José Rustarazo y Carlos Portela. Música Original: Federico Jusid. Dirección de fotografía: Dani Sosa. Montaje: Andrés Federico González y Julia Juanatey

Si hay algo complicado en nuestro país no cabe duda de que es hacer una serie sin bar. Hagan repaso mental. ¿Recuerdan alguna que, en los últimos años, no lo tuviera como escenario más o menos recurrente? Si acaso alguna histórica, y por los pelos. Se trata de un lugar fetiche, y no sólo por nuestra idiosincrasia ibérica: es un lugar idóneo para provocar cruces entre personajes sin necesidad de justificación dramática; es un entorno que permite, en un solo escenario, realizar apartes o jugar la baza del chismorreo verbalizado para recordar la trama a la audiencia; y además es una perita en dulce para todo tipo de product placement —que en nuestro país parece que se reduce básicamente a la cerveza y el embutido—. Hay que ser muy valiente para idear una serie en España sin ningún tipo de barra y, de un tiempo a esta parte, parece que en Bambú han dado muestra de ello. El último ejemplo, la segunda temporada de Bajo Sospecha.

Ambientada en un hospital, la segunda temporada de Bajo Sospecha recupera a los personajes de la primera —excepto el interpretado por Blanca Romero— en la investigación de un nuevo caso: la desaparición de una doctora francesa y el asesinato de una enfermera amiga suya. Para dar con la clave, el personaje interpretado por Yon González tendrá que infiltrarse haciéndose pasar por personal sanitario en una plantilla donde, como mandan los cánones de la franquicia —del género, más bien—, todos son sospechosos.

Para complicar el asunto, González no será el único infiltrado en el centro médico. Junto a él —más bien contra él— la policía francesa ha metido de tapadillo a su propio agente disfrazado de médico para descubrir el misterio de la desaparición. Mientras, en comisaría, una inspectora gala hace todo lo que puede por llevar el caso a su terreno con las camisas de seda prestadas de Stella Gibson en The Fall. Es decir, pasando por alto la laxitud del hospital en cuanto a su política contractual, no estamos ante una primera temporada repetida.

Si algo destaca de la nueva entrega de Bajo Sospecha es que, de entrada, el elenco femenino tiene un enorme peso dramático. No sólo la trama parece ir encaminada hacia ese espectro del conflicto —particularmente me inclino hacia una secuestradora, pero eso es cosa mía—, sino que, además, los nombres propios que completan el plantel son de los de levantarse a aplaudir: Ingrid Rubio, Olivia Molina, María Botto, Luisa Martín, Leticia Dolera, Concha Velasco… En frente, completan el reparto de los repescados de la primera temporada con Gonzalo de Castro, Unax Ugalde y un afectado José Luis García Pérez, entre otros. Esto por sí solo debería ser motivo suficiente para ponerse a ver la serie ya cenados.

Independientemente de si el camino llega a donde tiene que llegar podemos valorar desde prácticamente ya si nos está resultando placentero el viaje

Aunque la anécdota de que, al menos de momento, no tenga bar puede resultar baladí, los elementos que sí tiene no lo son en absoluto, comenzando por uno muy simple pero de importancia capital: tiene techos. No es broma. Techos. No sé si me explico del todo: hay techos porque hay escenarios reales además de los consabidos decorados. El hospital donde se desarrolla la trama parece, efectivamente, un hospital; el adosado donde vivía la víctima parece en pantalla, efectivamente, un adosado, igual que el garaje donde se comete el crimen… Dicho con otras palabras: hay realismo. Y no sólo eso, que todavía parece querer seguir siendo una de las marcas de la casa a pesar de Velvet, la fotografía es cuidada, tiene sentido dramático, está planteada con cariño y no escatima en exteriores. Y sí, este es otro motivo para cenar antes de que empiece.

Del guión todavía no se puede hablar. El problema de los thrillers es que deben tener un planteamiento tan bien hilado a priori que, en el momento de descubrir el pastel, la audiencia lo vea como algo sorprendente pero inevitable; algo inesperado hacia lo que todo ha estado irrefrenablemente dirigido. Suena a paradoja, y lo es. Por eso quizá haya que esperar hasta el final para poder valorar si el texto cumple el objetivo. Eso sí, independientemente de si el camino llega a donde tiene que llegar podemos valorar desde prácticamente ya si nos está resultando placentero el viaje. Y lo cierto es que, al menos a mí, sí me está resultando interesante, incluso más que la primera.

Recuerdo que, en su día, me chirrió bastante la presentación de los personajes de la anterior entrega entre otras cosas porque todos actuaban de forma marcadamente sospechosa en el momento en que se producía el delito. En esta ocasión se investigan hechos consumados, y los personajes no se esfuerzan por parecer sospechosos, simplemente tienen secretos e intereses que, según se adivina, iremos descubriendo.

Antena 3 no me conoce, y ese es, precisamente, su problema: que tampoco hace el más mínimo esfuerzo por conocerme

Sobre el asunto de la comentada ausencia de Blanca Romero estoy en desacuerdo a medias. Por un lado, comprendo que el personaje hierático y frío que interpretaba la actriz en la primera temporada no cuadra ni con el tono ni con la pretensión de la serie. Sin duda el cinismo y el toque canalla que aporta Yon González me gusta mucho más. No obstante, sí creo que una protagonista femenina habría dado muchísimo más juego en cualquier trama, desde la investigación criminal hasta la relación con el infiltrado francés pasando por los pulsos donde realmente pudieran convertirla en víctima propiciatoria del asesino/a.

El problema —siempre hay uno— en este caso no es culpa de los realizadores sino del continente. Antena 3 continúa pensando que por algún extraño motivo yo, en vez de ver la serie por internet, voy a preferir quitarme horas de sueño quedándome hasta las tantas de la madrugada en Bajo Sospecha, y que además voy a tragarme complacido bloques de publicidad de siete minutos y falsos comienzos entre resumen, trailer y avances de todo tipo. Por supuesto Antena 3 no me conoce, y ese es, precisamente, su problema: que tampoco hace el más mínimo esfuerzo por conocerme, ni a mí ni al resto de la audiencia a la que sigue haciendo comulgar con ruedas de molino. De hecho, fíjate lo poquito que me conoces, Antena 3, que hasta me planteo esperar a que la temporada llegue a Netflix para poder verla cuando y como me dé la gana. Como debe ser.

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The Player: cómo chotearse de los espectadores

Advierto, para ser honesto con los lectores de esta página, que 1) escribo esta reseña en mitad un calentón-cabreo de proporciones bastante curiosas 2) que, a pesar de no ser…

The Player

2015, NBC. Creada por John Rogers y John Fox. Reparto: Philip Winchester, Wesley Snipes, Charity Wakefield .

Advierto, para ser honesto con los lectores de esta página, que 1) escribo esta reseña en mitad un calentón-cabreo de proporciones bastante curiosas 2) que, a pesar de no ser especialista en estas lides, me considero lo suficientemente dotado en intelecto para no hacérmelo encima —al menos en condiciones normales— por lo que soy capaz de distinguir un producto malo de uno digno. En ocasiones hasta sé diferenciar las buenas apuestas de ficción y entretenimiento televisivo de las ventosidades mentales de algunas productoras y 3) no pretendo insultar ni ofender a nadie, a pesar de las líneas precedentes y de las que siguen.

Es cierto que la ociosidad navideña, el exceso de tiempo libre y la patética oferta televisiva generalista en estos días son ingredientes que suele cargar el diablo, ataviado con cornamenta de reno. Y también es cierto que no hay que ser un amante de Søren Kierkegaard o del cine de arte y ensayo para saber, de antemano, lo que es The Player: una serie de acción, sociedades secretas, misterios misteriosos y clichés en línea y en batería como si no hubiera un mañana.

Con su protagonista dotado de habilidades que nadie sabe de dónde salen, con su tecnología que hace «magia», su inteligencia artificial cuasi omnisciente, sus chicas guapas, sus estereotipos machistas, sus malos muy malos, sus tramas delirantes y toda la pesca. Hay hasta sudorosos torsos masculinos al viento cálido del desierto de Nevada, no se me quejen de paridades. ¡Y sale Wesley Snipes! —uno de mis brutos de acción descerebrada favoritos—. En teoría, ni se puede esperar mucho ni se puede ser demasiado exigente con The Player. Pero con determinados límites, que es a lo que voy.

Les pongo en antecedentes: la trama se centra en Alex Cane (Phillip Winchester), un ex-operativo militar de los duros como el turrón de almendra, de los de tener más cadáveres en el armario que Belén Esteban en un día malo. Un antihéroe pillado con pinzas, que es como Heidi de buenazo pero con un pasado (muy) oscuro, que se redime de sus pecados gracias a su mujer, quien lo trae por el «buen camino». A pesar de su evidente lozanía, Cane ya ha pasado por el ejercito, el FBI y cuanta agencia de inteligencia se imaginen. Joven pero con más experiencia que un legionario en su trigésimo reenganche ¿Incongruente? Esperen, que estamos empezando.

Joven pero con más experiencia que un legionario en su trigésimo reenganche

Cane se gana la vida como consultor de seguridad en la ciudad de Las Vegas, trabajando para famosos, casinos, jugadores y tal. De buenas a primeras —tan de sopetón como suena— la mujer de Alex es asesinada y nuestro pobre exmilitar convertido a segurata VIP se ve inmerso en los tejemanejes de una sociedad súper secreta —¿seriously?—. Esta sociedad, que responde al original nombre de «La Casa» está financiada por las fortunas más indecentemente inmensas del planeta. Los ricos, como son muy ricos, controlan TODAS las tecnologías de comunicaciones del mundo desde que éstas se implantaron y, gracias a una inteligencia artificial que sólo ellos poseen —contengan la risa, que no he terminado, no sean impacientes— pueden infiltrarse en cada cámara de seguridad, ordenador, teléfono, satélite, televisor, videoconsola, tamagotchi y chisme electrónico o red que quieran.

Con este inmenso poder y esta «inteligencia» equiparable casi a una deidad ¿salvan el planeta? ¿lo dominan? ¿infiltran vídeos de Falete en tanga en el YouTube? No. Lo que hacen es —ahora, ahora viene— PREDECIR delitos y crímenes horribles y, sin intervenir ni influir para nada en ellos, apostarse las inmensas fortunas que poseen —o parte de ellas—, porque se aburren del tute y el cinquillo de siempre, comprobando en tiempo real si nuestro «Jugador» (el amigo Cane) es capaz de evitar esos crímenes o no.

Las «partidas» son propuestas por un «Supervisor» (Wesley Snipes) que vela porque se sigan las reglas: no desvelar la existencia del juego a nadie y contar únicamente con los recursos, habilidades y entendederas del «Jugador» recurriendo a la asistencia puntual de la «Crupier» (Charity Wakefield). Esta muchacha no es que reparta cartas, precisamente. Además de haber pasado también por dos o tres fuerzas especiales diferentes es experta en tecnología y lo mismo te abre una puerta blindada en Pernambuco desde Las Vegas que te hackea un teléfono tecleando sobre una mesa inteligente de cristal líquido o manoteando en un holograma —tal cual—.

No todo es malo, ojo. Se han dejado una pasta y el asunto encargado por NBC no es de serie B, precisamente. Las secuencias de violencia no escatiman en crudeza, en ocasiones; las coreografías de lucha están bien llevadas, cuando Snipes entra en escena la cosa remonta un poco y tiene sus exteriores, sus localizaciones molonas, su post producción y tal y cual. Vamos, que hay medios. Pero es una pena que algo que podría ser hasta medio digno —a pesar de su sospechoso parecido con «Person of interest»— se vaya al traste por bizarradas como todas las descritas más arriba y por auténticos insultos a la inteligencia del espectador medio.

Total… los espectadores son imbéciles

¿Exagero? A ver, no sé. Hagan como yo: véanse los tres primeros capítulos, aguantando las ganas de ciscarse en todo con estas memeces que les he contado. Y, mientras se repiten a sí mismos «no puede ser tan mala, no puede ser tan mala,…» comprueben cómo en el minuto 9:06 del capítulo cuatro, en una de estas tramas marcianas, a un desgraciado le descerrajan un tiro entre ceja y ceja y el finado, ante la compungida cara de circunstancias del protagonista… ¡¡Respira!! Sí, amigos. Con una bala de 9 mm. en el cerebro y la pancita se le mueve arriba y abajo con cada inspiración, como a mí las tripas al ver semejante mamarrachada. No un microsegundo, de refilón en un plano largo. No. En un par de primeros planos y en una secuencia de varios segundos. Total… los espectadores son imbéciles.

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Sherlock: las buenas costumbres

—Spoilers en página 2— El cambio de calendario trae consigo algunas tradiciones televisivas que nos acompañan desde hace tiempo como los saltos de esquí, el concierto de Año Nuevo y,…

—Spoilers en página 2—

Sherlock

2016. Especial Navideño. Director: Douglas Mackinnon; Guión: Mark Gatiss, Steven Moffat; Fotografía: Suzie Lavelle; Montaje: Andrew McClelland

El cambio de calendario trae consigo algunas tradiciones televisivas que nos acompañan desde hace tiempo como los saltos de esquí, el concierto de Año Nuevo y, de un tiempo a esta parte, alguna novedad en la miniserie Sherlock. Si bien estábamos acostumbrados a inaugurar cada nuevo enero con las ansias por conocer el devenir del longevo personaje en su adaptación más reciente, en esta ocasión, no obstante, Moffat y su equipo apenas nos han dejado un aperitivo con el que aplacar el hambre sherlockiana. Eso sí, un aperitivo de alta cocina.

Con la traducción literal de su título inglés, La Novia Abominable llega a las pantallas españolas esta noche casi como el regalo de reyes perfecto para despedir la Navidad, y probablemente lo haga dejando, por un lado, el regusto de lo bien hecho y, por otro, un cierto punto de decepción. Pero de eso hablaremos en la segunda página de este artículo, para no destripar nada a quienes hayan esperado a ver la versión depauperada por nuestro infumable doblaje.

No se pervierte nada al decir que, como muy llamativamente anuncia el tráiler, en esta ocasión Sherlock se traslada al siglo que le vio nacer en lo que a priori parece una separata extemporánea en relación con el tiempo que se venía contando en las temporadas anteriores de la serie. Los puristas del canon holmesiano estarán probablemente dando palmas con las orejas, pues no sólo van a poder ver a su Sherlock favorito sino que además lo harán en el contexto en que fue ideado en su día.

El buen hacer de los británicos en lo que a series de época se refiere es un aval nada desdeñable que asienta la ya de por sí potente muestra de poderío audiovisual e interpretativo que supone la serie ideada por Moffat y Gatiss, por lo que los fans pueden estar tranquilos al respecto: van a disfrutarla como si se tratase de la cuarta temporada y no de un especial navideño. Eso sí, una cuarta temporada que parece romper, a priori, la lógica del planteamiento de la franquicia para volver a unos orígenes más que trillados pues, no se puede negar, hemos visto tanto a Sherlock en el Londres decimonónico que por una parte casi se podría pensar que al dar este paso se está perdiendo lo que realmente hacía a la serie original.

El tiempo y el espacio natural para Sherlock Holmes no es el Londres de finales del XIX

Porque, de hecho, estoy convencido de que la mejor forma de adaptar a Sherlock es, precisamente, como han venido haciendo hasta ahora y no con tramas victorianas. Los puristas quizá hayan soltado algún exabrupto al leer esta frase, pero creo firmemente que el tiempo y el espacio natural para Sherlock Holmes no es el Londres de finales del XIX, sino el Londres más actual.

¿Acaso no creó Conan Doyle un personaje coetáneo a sí mismo? ¿No se narraban sus aventuras ficticias bajo la apariencia realista de lo cotidiano? ¿No se vendían sus relatos de forma serial a través de la prensa del día? ¿Me estoy volviendo loco? Dicen que cuando su creador, harto por la fama, decidió matarlo los londinenses guardaron luto como si hubiera fallecido un héroe de su tiempo; dicen que la empresa que estaba ubicada en Baker St se encargó por décadas de recopilar el correo que, de forma ordinaria, recibía Mr. Holmes de todas partes del Imperio —como dirían en su época—. ¿Acaso no son estos rasgos delatores de que el personaje nació para ser contemporáneo? ¿No está, en ese sentido, más que justificada su incursión en el siglo XXI y su manejo de nuestra actualidad?

Quizá me estoy yendo por las ramas para sostener un argumento que probablemente sólo puedan entender cuando vean el capítulo. Así que les dejo el margen de un click de ratón. Cuando lo hayan visto pasen la página y hablaremos de «eso».

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Broadchurch: segunda temporada para sentarse a pensar

Cuando Antena 3 decidió emitir Broadchurch logró reunir a más de tres millones de espectadores en el día de su estreno. Después la cosa fue decayendo, lo cual es un…

UK, 2013. Director: James Strong, Euros Lyn. Guión: Chris Chibnall, Louise Fox. Música: Ólafur Arnalds. Fotografía: Matt Gray. Reparto: David Tennant, Olivia Colman, Jodie Whittaker, Andrew Buchan, Vicky McClure, Arthur Darvill, David Bradley, Pauline Quirke, Jonathan Bailey, Tracey Childs, Charlotte Beaumont, Adam Wilson, Susan Brown, Matthew Gravelle, Adam Wilson, Carolyn Pickles, Simon Rouse, Will Mellor, Joe Sims, Simone McAullay, Oskar McNamara, Charlotte Rampling

UK, 2013. Director: James Strong, Euros Lyn. Guión: Chris Chibnall, Louise Fox. Música: Ólafur Arnalds. Fotografía: Matt Gray. Reparto: David Tennant, Olivia Colman, Jodie Whittaker, Andrew Buchan, Vicky McClure, Arthur Darvill, David Bradley, Pauline Quirke, Jonathan Bailey, Tracey Childs, Charlotte Beaumont, Adam Wilson, Susan Brown, Matthew Gravelle, Adam Wilson, Carolyn Pickles, Simon Rouse, Will Mellor, Joe Sims, Simone McAullay, Oskar McNamara, Charlotte Rampling

Cuando Antena 3 decidió emitir Broadchurch logró reunir a más de tres millones de espectadores en el día de su estreno. Después la cosa fue decayendo, lo cual es un fracaso a todas luces, especialmente en nuestro panorama español preso del número diabólico del share.  Tal vez por eso no se han dignado todavía a siquiera anunciar la emisión de la segunda temporada. Ha pasado más de un año y no parece que estén por la labor. Tampoco hace falta: ya la ha traído Netflix.

Broadchurch, por si no lo recuerdan, era un policiaco que tenía como particularidad la atmósfera opresiva de su premisa. Hundiendo sus raíces en los clásicos, la serie planteaba un colectivo cerrado —un pueblo pequeño— donde todos y todas podían ser culpables del asesinato de un niño. Una pareja de policías estaba a cargo de la investigación: una vecina y un recién llegado —atormentado, como debe ser, por un terrible secreto—. La enemistad estaba servida entre ellos, aunque saltaba a la vista que en realidad no podían estar uno sin la otra. Y el caso, claro, lleno de flecos, secretos y medias verdades.

La temporada terminó con el descubrimiento del culpable y su dolorosa confesión ante los investigadores quienes, en un arrebato emocional, terminaban propinándole una paliza por lo terrible del crimen. La sociedad que formaba el pequeño pueblo, las familias que compartían el green detrás de los patios, la comunidad que comparten parroquia… todo quedó destrozado en un final que, no obstante, no dejaba demasiado margen para la segunda temporada. Pero llegó, y en forma de juicio.

Arranca la segunda entrega de la serie con la audiencia penal que tiene lugar a continuación del arresto con que terminó la primera. En un giro sorpresivo de los acontecimientos, el homicida aprovecha los hematomas de la paliza que le propinaron en comisaría para afirmar que su confesión fue, en realidad, sacada a golpes, por lo que carece de validez. En un juego de apariencias judicial se pone en entredicho no sólo la propia investigación sino la verdadera motivación de los policías, a quienes se acusa de plantar pruebas y de, al fin y al cabo, tratar de cerrar la historia mediante un cabeza de turco. A su vez, el pasado del investigador forastero vuelve a la carga, destapando el caso anterior que le tiene atormentado en el que murieron dos chicas y que, según se afirma, no quedó del todo esclarecido.

La factura visual gana enteros en eso que todavía sigue faltando en la ficción televisiva española y que creo que por ahí llaman «exteriores»

Aunque con un ritmo si acaso más lento que la primera; con el mismo acuse de clichés y lugares comunes ya vistos mil veces, lo cierto es que la segunda temporada consigue aportar un punto de dinamismo a un tema tan sobrio como un juicio a la inglesa. La factura visual gana enteros en eso que todavía sigue faltando en la ficción televisiva española y que creo que por ahí llaman «exteriores», incluyendo paisajes que ahondan en la personalidad y motivación de los personajes —como debe ser—. Ahora bien, la ausencia de peligro resta interés a una trama cuyo mayor activo para esta segunda parte es la incorporación de Charlotte Rampling en el papel de abogada acusadora.

Si tienen un rato y les gusta el género ya saben: en Netflix, cosa de dos tardes.

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Lucifer, lucero del alba

Belial, Samael, Satanás… muchos son los nombres del Diablo, tantos, dicen, como las formas que puede adoptar para lograr sus siempre mezquinos y sibilinos planes de dominación y exterminio de…

2016. Fox. Desarrollada por Tom Kapinos; Reparto: Tom Ellis, Lesley-Ann Brandt, Lauren German, Kevin Alejandro, Rachael Harris, D. B. Woodside, Scarlett Estevez

2016. Fox. Desarrollada por Tom Kapinos; Reparto: Tom Ellis, Lesley-Ann Brandt, Lauren German, Kevin Alejandro, Rachael Harris, D. B. Woodside, Scarlett Estevez

Belial, Samael, Satanás… muchos son los nombres del Diablo, tantos, dicen, como las formas que puede adoptar para lograr sus siempre mezquinos y sibilinos planes de dominación y exterminio de la obra de Dios. No obstante, los creadores de la nueva serie de Fox han decidido llamarlo Lucifer Estrella de la Mañana y, claro, a partir de ahí ya nada puede ir bien.

Cansado de atormentar almas en el Inframundo, Lucifer decide tomarse unas largas vacaciones adoptando una forma humana y montando junto a sus lacayos una discoteca en Los Ángeles. Allí disfruta de todos los placeres de una vida en la Tierra: se ajusta a un horario de trabajo, es el jefe responsable de un negocio local con varios empleados y, supongo, paga puntualmente el IBI, el IVA trimestral y tiene dado de alta a los porteros y camareros del local. ¿Les parece propio de El Diablo? Pues esperen a saber cómo decide voluntariosamente vengar la muerte de una jovencita a la que había ayudado a triunfar sin condiciones —sí, sin condiciones— colaborando con la policía para encontrar al culpable.

Cuando uno se adentra en Lucifer, la serie, de pronto se encuentra con un procedimental de lo más normalito; un Príncipe de las Tinieblas amanerado y sensiblero en el asiento de copiloto de la agente de policía trauma-paternal de turno, y una trama que podría tener pies y cabeza si el protagonista fuera alguien normal, claro. Porque el principal problema de la serie es que su personaje principal no es, sencillamente, el que nos cuentan las Escrituras.

Un Príncipe de las Tinieblas amanerado y sensiblero en el asiento de copiloto de la agente de policía trauma-paternal de turno

En el afán conservador de la Fox de hacer que todos los protagonistas sean dechados de virtudes o, en su defecto, malvados redimidos, han optado por mostrar un antihéroe con buen fondo; un ángel, al fin y al cabo, rebelde y un poco pillo, cuyo mayor pecado en el piloto es pasarse un pelín el límite de velocidad y arrearle una buena tunda al malo de verdad. El problema es que el personaje lo conocemos de otras lecturas en la cultura universal desde hace más de dos mil años y, mira por donde, resulta que suele ser la genuina representación del mal, la astucia y el engaño. Por eso, sencillamente, no me creo que tenga que ir puerta por puerta preguntando a los testigos, interrogando a los sospechosos y analizando las pruebas del caso como un vecino de Wiskonsin cualquiera, ni mucho menos que lo haga con el afán de hacer justicia y reparar el daño. El Diablo, reparando el daño. ¿Alguien se lo puede creer?

Cuando una industria está bien pertrechada y organizada pueden hacer las cosas con un acabado perfecto, aunque inútiles

Lo formal está de sobresaliente, claro, como todo lo que viene de allí. Exteriores, efectos especiales, animaciones… Cuando una industria está bien pertrechada y organizada pueden hacer las cosas con un acabado perfecto, aunque inútiles. Lucifer cae en la estela de todos los demás procedimentales de la casa, como Bones, al juntar a la pareja de polos opuestos que irremediablemente se atraen como los ratones al queso, él el supremo de los demonios y ella algún tipo de ángel bienhechor reencarnado o algo así que el piloto todavía no ha querido dejar claro.

Una vez más, ella es la parte dura y responsable de la relación mientras que él es un viva la virgen que al final termina por sacarla a ella de todos los apuros en los que se mete, supongo, por ser mujer atractiva haciendo un trabajo «de hombres». Ese parece, al menos, ser el razonamiento de los realizadores. Tendré que investigar un poco más el cómic original del que bebe pero, si la premisa es como en la pantalla, por mí puede irse al infierno.

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Minority Report: una muerte anunciada

Corría octubre de 2001, apenas un mes después del atentado contra las Torres Gemelas, cuando el legislativo estadounidense aprobó la polémica Patriot Act contra el terrorismo. Se trataba de una…

minority report

2015. FOX. Creador: Max Borenstein; Reparto: Meagan Good, Stark Sands, Nick Zano

Corría octubre de 2001, apenas un mes después del atentado contra las Torres Gemelas, cuando el legislativo estadounidense aprobó la polémica Patriot Act contra el terrorismo. Se trataba de una ley que, según sus muchos detractores, atentaba con sus medidas de vigilancia contra varios principios constitucionales. Fue por entonces cuando Steven Spielberg decidió desempolvar un proyecto que había estado aparcando durante la última década basado, fíjense qué cosas, en un relato de Philip K. Dick escrito cincuenta años antes, en el contexto de la Guerra Fría. Minority Report planteaba un inquietante futuro en el que una sociedad hipervigilada asistía con asombro a la tasa de criminalidad cero. El secreto del éxito dependía de tres personas cuyas mutaciones las habían convertido en oráculos: eran capaces de ver el futuro, lo que permitía a la policía detener a los criminales antes de que cometieran sus fechorías. El problema llegaba cuando los videntes acusaban al jefe de policía de un crimen que, en principio, no tenía intención de cometer. Todo el relato es la búsqueda del informe minoritario —no todos los videntes decían lo mismo— que exculpase al protagonista. El film, protagonizado por Tom Cruise se estrenó en 2002. Apenas un año después comenzaba la invasión de Irak bajo la doctrina de la guerra preventiva.

Tras una década y pico, Fox, coproductora de la película original, saca a colación el asunto para producir una serie que se ubica en la inmediata continuación del film. Después de haber sido demostrada su falta de rigor, la agencia estatal encargada de prever los crímenes y detener a los criminales es desmantelada y los oráculos son enviados al campo, donde viven una apacible existencia entre libros y margaritas. No obstante, siguen teniendo sus horripilantes visiones de crímenes que todavía no se han cometido. Por ello, uno de estos videntes decide escapar de su reclusión para volver a la gran ciudad y tratar de evitarlos. Y ahí es donde una interesante premisa se degrada hasta convertirse en un procedimental de lo más normalucho que ya ha sido cancelado en la cadena original, y con razón.

Reconozcámoslo, la historia basada en la obra de Philip K. Dick tiene su enjundia. Se sumerge, casi sin quererlo, en temas como el determinismo, la libertad individual, los límites de la privacidad y la seguridad, e incluso el propio sacrificio —en el relato original el protagonista se ve en la tesitura de tener que elegir si cometer finalmente el crimen del que ha sido acusado para lograr un bien mayor—. La serie no tiene absolutamente nada de eso.

La trama no deja de ser un poco más de lo mismo de siempre

Dash, uno de los oráculos del film original, se une a la Detective Lara Vega para evitar de tapadillo los crímenes antes de que estos se produzcan. El problema de Dash es que es el más torpe de los tres hermanos videntes. Él sólo ve lo que puede que ocurra —sus hermanos, por lo visto, ven cosas concretas como nombres, fechas y direcciones exactas—. Esto implica que cada vez que el mozo tiene una premonición, la detective tiene que ponerse a investigar el significado de los sueños. La única parte interesante es la presencia de los otros dos hermanos que, si bien anda cada uno por su lado, previsiblemente ya hayan adivinado lo que está por venir.

Con una producción futurista, la trama no deja de ser un poco más de lo mismo de siempre: agente de policía mujer traumatizada por la muerte de su padre decide seguir sus pasos, pero no es nada sin la ayuda de un hombre dotado de algún tipo de poder mágico que la salva una y mil veces en cada episodio. Como en Castle, como en El Mentalista…

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Ni American ni Horror ni Story

Pasaban casi tres tercios del siglo XIX cuando el irlandés Sheridan Le Fanu sacaba a relucir su maravillosa novela Carmilla, iniciando sin quererlo toda una saga de vampirismo que tendría…

2011-2015. EEUU. Creadores: Ryan Murphy, Brad Falchuk. Reparto: Angela Bassett, Matt Bomer, Finn Wittrock, Chloë Sevigny, Denis O'Hare, Lady Gaga

2011-2015. EEUU. Creadores: Ryan Murphy, Brad Falchuk. Reparto: Angela Bassett, Matt Bomer, Finn Wittrock, Chloë Sevigny, Denis O’Hare, Lady Gaga

Pasaban casi tres tercios del siglo XIX cuando el irlandés Sheridan Le Fanu sacaba a relucir su maravillosa novela Carmilla, iniciando sin quererlo toda una saga de vampirismo que tendría en su compatriota Stoker quizá la más notable representación. En efecto, la historia de la joven vampiresa y de sus affaires lésbicos en busca de sangre antecedieron en lo literario al mismísimo conde Drácula, y tuvieron una progenie propia ya casi olvidada en las estantería polvorientas de la Hammer. No obstante, no se le puede achacar a Le Fanu toda la originalidad de la premisa. Como todo, su novela estaba igualmente inspirada por los aires que glosan la leyenda; especialmente la leyenda de una mujer cuya fama la ha llevado al Guinness de los récords como la homicida femenina más atroz. Elisabeth Báthory, condesa húngara de finales del siglo XV, tiene la cruenta marca de más de seiscientas muertes en su haber. Todas ellas, dice el mito, para darse baños de hemoglobina que mantuvieran su piel tersa y joven. Por eso mismo, llegados a este punto, la pregunta es más que obvia: ¿qué carajo tiene nada de esto de americano?

Seguro que ya están al tanto. Se ha estrenado la quinta temporada de ese paripé llamado American Horror Story. La primera novedad —por no decir «atentado»— que presenta esta nueva entrega es que han tenido a bien sustituir las tablas y el buen hacer de la veterana Jessica Lange por el exhibicionismo comercial de Stefani Joanne Angelina Germanotta, Lady Gaga para sus amigos, interpretando a la dichosa condesa que les mencionaba antes y que, por lo visto —supongo que para que la serie no termine de faltar a su propia denominación—, ha ido a dar con sus centenarios huesos a un polvoriento hotel de Los Ángeles donde sigue llevando a cabo sus delirantes crímenes.

American Horror Story viene siendo desde hace varias temporadas un aburrido catálogo de objetivos angulares y ojos de pez

American Horror Story viene siendo desde hace varias temporadas un aburrido catálogo de objetivos angulares y ojos de pez. Tengo que agradecer a mi proveedor de VOD la posibilidad de rebobinar los capítulos porque, lo confieso, viendo este estreno de temporada me he quedado profundamente dormido. Narcoléptico perdido, fíjense; aburrido de tanto maniqueísmo de lo absurdo, de tanto gore remellón, de tanto niño ojeroso por los pasillos enmoquetados de un hotel que tiene de Kubrick lo que yo de Kortajarena. No faltan, eso sí, los asiduos, los freaks y los repescados de otras entregas. No falta, de nuevo, el sexo de pezón tapado y la sangre en protuberantes litros, como no faltan —no pueden faltar— la puesta en escena errática aunque autoconsciente y la historia de amor forzado que termina por colapsarlo todo. Lo de siempre, en pocas palabras.

Ver American Horror Story es el equivalente seriéfilo a visitar un Museo de Cera de los malos

Lady Gaga, que eso de actuar lo tiene tan interiorizado que apenas lo saca, suple lo estrafalario de sus performances con un instinto musical envidiable. La serie de Ryan Murphy, en cambio, se queda en lo peripuesto, en lo extravagante de postín y en el cutrerío —que ya van cuatro temporadas de sorna, hombre— de vender lo grotesco porque sí; lo incoherente como marca de la casa. Ver American Horror Story es el equivalente seriéfilo a visitar un Museo de Cera de los malos, de los que no dan ni una.

Pero no voy a negarle a los fans la justificación. Al fin y al cabo el negocio se construye sobre las filias de cada uno, y ahora mismo no está la televisión para andar comparando. Sexo, gore, terror de trazo grueso y Lady Gaga en la misma franquicia es un sorbete con tantos topings que nadie puede resistirse. Yo mismo haré el esfuerzo, si la narcolepsia me lo permite, aunque sólo sea por ver llegar a Naomi Campbell a la recepción.

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Mar de Plástico: la manía de explicarlo todo

Anoche Atresmedia cometió la fechoría de estrenar en todos sus canales Mar de Plástico, la nueva serie de Boomerang para el prime time. Independientemente de que la estrategia nos resulte…

2015. Atresmedia y Boomerang TV. Idea Original: Juan Carlos Cueto, Pablo Tébar, Alberto Manzano y Rocío Martínez. Guionistas: Almudena Ocaña, Pablo Tébar, Juan Carlos Blázquez, Alberto Manzano, Juan Carlos Cueto y Rocío Ramírez. Reparto: Rodolfo Sancho, Belén López, Pedro Casablanc, Jesús Castro, Luis Fernández y Patrick Criado

2015. Atresmedia y Boomerang TV. Idea Original: Juan Carlos Cueto, Pablo Tébar, Alberto Manzano y Rocío Martínez. Guionistas: Almudena Ocaña, Pablo Tébar, Juan Carlos Blázquez, Alberto Manzano, Juan Carlos Cueto y Rocío Ramírez. Reparto: Rodolfo Sancho, Belén López, Pedro Casablanc, Jesús Castro, Luis Fernández y Patrick Criado

Anoche Atresmedia cometió la fechoría de estrenar en todos sus canales Mar de Plástico, la nueva serie de Boomerang para el prime time. Independientemente de que la estrategia nos resulte más o menos oligarca o temerosa, la presentación de esta nueva intriga parece no haber dejado indiferente a nadie. Unos la adoran, otros la odian… Y esa disparidad de pareceres es buena, al fin y al cabo.

En los invernaderos del campo almeriense la hija de la alcaldesa del pueblo ficticio de Campoamargo es brutalmente asesinada durante un apagón, precisamente la víspera de la llegada de un nuevo sargento de policía judicial. Se trata de un pueblo agrícola donde malconviven diversos colectivos en un equilibrio tenso, y este crimen no hace sino acrecentar la violencia entre los amigos de la víctima y los inmigrantes a los que consideran culpables del homicidio.

La serie presenta indudables puntos fuertes. La factura visual, en primer lugar, se emancipa por fin de la unidad de escenario y la iluminación artificial para aventurarse en exteriores, incluso con alguna que otra escena de acción. El tono dorado que inunda el etalonaje quiere acrecentar el calor tenso de la pieza, y el montaje juega a mostrarle al espectador pistas de tramas y subtramas que, oh sorpresa, no se presentan en diálogo. La interpretación, en segundo lugar, es destacable, aunque más por los secundarios —inmenso Pedro Casablanc— que por el elenco principal. La historia, en último lugar, tiene una premisa potente asentada en un escenario que, aunque inventado y con una xenofobia quizá exagerada, aporta el tema de los temporeros sin papeles y el mestizaje cultural que viven algunos municipios del campo andaluz.

Se la ha querido comparar con La Isla Mínima y, de rebote, con la primera temporada de True Detective, pero lo cierto es que no tiene nada que ver

No obstante, el primer episodio trae consigo lo que creo que son puntos flacos en una obra de este género, y especialmente en un piloto. Si bien comenzamos con imágenes potentes que derivan la historia hacia el crimen, su brutalidad y la consiguiente investigación, al poco la perspectiva se va de paseo para ahondar en las subtramas de todos y cada uno de los secundarios que ocupan la escena, desde los tejemanejes del cacique local hasta los chismorreos de piscina de su mujer. La realización se esfuerza tanto por presentar de primeras a todos los integrantes del drama que incluso se permite la licencia de mostrar el artificio con una secuencia de montaje en la que una narradora improvisada le cuenta al protagonista todo lo que necesita saber sobre el pueblo mientras los distintos colectivos aparecen casi saludando a cámara —la rusa frenando el descapotable y sonriendo es, quizá, el mejor ejemplo—. Este principio tan teatral de querer presentar a todos los miembros de la biblia en el piloto llega a cobrar tanta importancia que incluso se fuerzan escenas artificialmente encaminadas a él. Además, y esto ya es una manía personal mía, la serie adolece del mal crónico de casi todas las ficciones españolas de los últimos veinte años: el bar.

Por otro lado, se la ha querido comparar con La Isla Mínima y, de rebote, con la primera temporada de True Detective, pero lo cierto es que no tiene nada que ver, ni temáticamente ni en lo formal. Muestra de lo primero es la perspectiva del narrador: en True Detective siempre acompañamos a los protagonistas, salvo en el prólogo y en el último episodio, y lo único que nos da como espectadores una pista que no perciben ellos antes es el color amarillo albero que rodea a los culpables —el «rey amarillo» y su séquito— cuando surgen en escena. De lo segundo, los contraplanos desde el coche y su torpe ejecución por montaje: mientras que en la serie de HBO vemos lo que mira Cohle a través de su ventanilla, en Mar de Plástico se nos muestra por corte; resulta obvio lo complicado que habría sido rodar tales contraplanos sin desmontar el instalache de la cámara en la ventana que tantas veces se nos enseña en el reflejo de las gafas del actor principal en su manía por imitar al Horatio de CSI Miami.

A pesar de estos detalles, voy a dar una oportunidad a Mar de Plástico

Más parecido guarda con The Killing. A pesar de que han querido bautizar el género como «thriller mediterráneo», por oposición al «escandinavo», lo cierto es que la aparición del cadáver de una joven, su vínculo con la política, el conflicto entre colectivos y el calor asfixiante recuerda mucho a la investigación de Sarah Linden bajo la sempiterna lluvia de Seattle. No obstante, si la pieza danesa —y su adaptación norteamericana— nos daba la información con cuentagotas, Mar de Plástico opta por contárnoslo todo a la primera, con una perspectiva múltiple que salta de unos personajes a otros sin solución de continuidad, casi con el afán de querer presentarlo todo; de explicarlo todo.

Pero, a pesar de estos detalles, voy a dar una oportunidad a Mar de Plástico. Creo que se ha presentado un conflicto principal lo suficientemente potente como para trascender el culebrón familiar, y me parece, además, que la ubicación en una Torre de Babel contemporánea puede dar muchísimo juego de cara a la resolución de la trama. El guión se sostiene sobre unos personajes que, a pesar del arquetipo, salvan el pellejo, y la intriga económica y política que parece salpicar el asesinato puede, si es bien llevada, cautivar a propios y extraños.

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Carlos Rey y las veinte almendras de Juan Ramón

Anoche TVE se adelantó al resto de cadenas en el estreno de la que parece que será una de sus grandes apuestas para la nueva temporada: Carlos Rey Emperador, sobre…

TVE. 2015. Dirección: Oriol Ferrer, Salvador García Ruiz, Jorge Torregrossa. Guión: José Luis Martín, Laura Sarmiento, Nacho Pérez de la Paz.

TVE. 2015. Dirección: Oriol Ferrer, Salvador García Ruiz, Jorge Torregrossa. Guión: José Luis Martín, Laura Sarmiento, Nacho Pérez de la Paz.

Anoche TVE se adelantó al resto de cadenas en el estreno de la que parece que será una de sus grandes apuestas para la nueva temporada: Carlos Rey Emperador, sobre la vida del nieto de los Reyes Católicos. La serie bebe de la estela del éxito de Isabel y se enmarca dentro de su propia tesitura, llegándose a rodar, de hecho, los episodios en los mismos estudios que ésta y, como es lógico, con sus mismas limitaciones —ya saben esas cuestiones de iluminación que tan poco me gustan—. Sin embargo, puesto que nos seguimos empeñando en hacer series de época, y teniendo en cuenta el esfuerzo de emplazar algunos fragmentos de esta nueva propuesta en escenarios reales, voy a darle una oportunidad, aunque con reservas.

Sí, con reservas. En primer lugar porque no me gusta el salto generacional en el protagonismo de la serie. Si hay un personaje que me parece realmente interesante y que continúa mejor la semilla sembrada por Isabel es precisamente Juana, su hija, la que fuera en rigor primera reina de la España que conocemos y que apenas ejerció como tal; sólo nominalmente durante acaso tres añitos, antes de que su marido primero y su hijo después la encerraran por loca. Pero entiendo que Carlos, ese rey extranjero que nació a las bravas en un cuarto de baño, acumula más poder y señorío para el prime time —supongo—. En segundo lugar, me escaman varias licencias históricas por las que más de uno se habrá llevado las manos a la cabeza. Sin duda la más llamativa es la perfecta dicción castellana de todos los personajes de la serie, ya sean flamencos, franceses o españoles, incluyendo al mismísimo protagonista. Y es curioso cuando, de hecho, una de las exigencias en el momento de jurarlo como rey en la realidad fue que aprendiera español. Pero bueno, ya se sabe que el flamenco o los subtítulos queda mal en la tele, así que mejor saltarnos eso de la Historia. Lo de las lenguas extrañas, los subtítulos y los acentos regionales en TVE sólo creo que lo han hecho los del Ministerio del Tiempo, los muy locos.

La propuesta se articula, salvando los peajes de factura visual y licencias idiomáticas, sobre un guión que me ha parecido bien articulado pero con un grave problema de tiempo. Ha debido de ser muy complicado adaptar una enrevesada historia política con al menos una docena de personajes distintos, presentar varias tramas y conflictos, y encima hacerlo despertando interés en casi ochenta minutos de capítulo. Quizá hubiera sido buena idea estrenar antes La Corona Partida, la película que han realizado sobre el periodo post-isabel, entre una serie y otra, aunque solo fuera por contextualizar un poco.

Aunque la combinación de todas en un episodio tan largo se me ha hecho un poco indigesta, la arquitectura de las tramas por separado no está nada mal

Decía Juan Ramón algo así como que una persona puede tragarse veinte almendras, pero no todas a la vez. El primer episodio, desde mi punto de vista, ha resultado un poco complicado de seguir por la cantidad de personajes y conflictos y subtramas que se entrecruzan de sopetón desde el primer instante. Básicamente se nos narra la llegada del monarca extranjero a una Castilla que le es hostil donde tiene un hermano con aspiraciones al trono y una madre reina por derecho pero recluida e incapacitada. Sólo esto ya hubiera sido suficiente dosis de tejemanejes palaciegos entre todos los secundarios de la corte, aunque quizá no para los ochenta minutos. Tal vez por ello la producción nos agasaje con una subtrama un tanto menor de líos de faldas en la corte francesa; así como otra trama un tanto más alejada con Hernán Cortés como protagonista desde el Nuevo Mundo que, para mi gusto, no termina de cuadrar con el resto de la historia —aunque bien podría merecerse una serie propia—.

Personalmente, no me hubiera importado conocer a los Borbones, a Diego Velázquez —el pintor no, el otro— o a Da Vinci —sí, también sale— en segundos o terceros episodios. Ahora bien, cada una de las tramas por separado me han parecido bien narradas, con buenos giros y puntos interesantes de diálogo. Aunque la combinación de todas en un episodio tan largo se me ha hecho un poco indigesta, la arquitectura de ellas por separado no está nada mal y ese será, probablemente, el principal motivo para que continúe la próxima semana.

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Blindspot: una oportunidad

Times Square, una bolsa olvidada en medio de la calle. Alarma. La policía acordona la zona, vienen los especialistas y un artificiero se acerca al bulto, no sea que tenga…

Blindspot

NBC. 2015. Martin Gero (Creador). Reparto: Jaimie Alexander, Sullivan Stapleton, Audrey Esparza, Rob Brown

Times Square, una bolsa olvidada en medio de la calle. Alarma. La policía acordona la zona, vienen los especialistas y un artificiero se acerca al bulto, no sea que tenga que desactivar algo. De pronto de la bolsa sale una mujer desnuda y aturdida con todo el cuerpo cubierto de tatuajes. No recuerda quién es ni qué hace allí, pero tiene el nombre de un agente del FBI tatuado en la espalda. Contactan con él, que no la conoce de nada, y de pronto descubren que entre tanta tinta hay mucho más: cada uno de los trazos en su piel es una pista para resolver un crimen que, por lo visto, todavía no se ha cometido. Ella empieza a tener leves atisbos de su vida pasada que no la tranquilizan: habla idiomas, controla de artes marciales… en definitiva, un procedimental más interesante que el resto.

Sí, me ha resultado interesante. Vale que al final sea un poco lo de siempre de la pareja de investigadores y el malo malísimo urdiendo los planes en la sombra, pero en esta ocasión hay un punto de intriga que me ha gustado. Como en Homeland, como en The Americans, hay algo interesante en el juego de las anagnórisis, del propio descubrimiento de la identidad olvidada, del personaje que no sabe quién es en realidad. Se trata, por otra parte, de todo un clásico de los noventa. Edipo ha tenido más adaptaciones en los últimos veinte años que en todos los siglos anteriores, desde Desafío Total (Total Recall, 1990) hasta Matrix (1999), desde Memoria Letal (The Long Kiss GoodNight, 1996) hasta El Caso Bourne (The Bourne Identity, 2002). Y además en esta ocasión hay tatuajes corporales que recuerdan un poco a Memento (2000). No puedo evitarlo, sorry.

Se trata de una obra eminentemente de acción, según lo que deja ver el piloto, que, no obstante, sabe plantearle al espectador la información justa y necesaria para que se quede ante la pantalla preguntándose de qué va todo esto. Nadie es lo que parece, todos tienen, a partir de lo que se desprende de la primera toma de contacto, sus propios secretos y traiciones, y eso, sí que sí, engancha mucho más que los típicos personajes planos de tantas y tantas historias televisivas actuales.

Un piloto de acción atractivo es casi una condición fundamental para lograr el visto bueno tanto de la cadena como de los televidentes

Es, también, bastante exagerada. Si en los policiacos españoles lo habitual es que se denote una falta de medios más acuciada de la que se pueda dar en la realidad, en los análogos estadounidenses se peca justo de lo contrario: les encanta presumir de una tecnología y organización que en realidad no tienen. Eso es, quizá, el elemento más fantasioso del asunto, pero es un tópico ya tan repetido que casi lo hemos interiorizado. Sí: en los ordenadores del FBI siempre hay diminutas letras subiendo y bajando en múltiples ventanas, y los pinganillos de los agentes también tienen mini micrófonos incorporados para que puedan hablar sin usar la radio, que sí, que sí…

Pese a todo, tengamos cautela. Un piloto de acción atractivo es casi una condición fundamental para lograr el visto bueno tanto de la cadena como de los televidentes. Por lo pronto se ha ganado mi interés para repetir, lo que no es poco según se está presentando el panorama esta temporada. Daré una oportunidad a Blindspot, a ver si no pasa como con la triste The Following, que también comenzó con mujeres tatuadas haciendo locuras y luego mira la patochada en que se ha convertido.

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Crematorio: la gran familia española

Exterior día. Dos hombres han ido a pescar. Uno de ellos tiene problemas para enganchar correctamente el cebo en el anzuelo. El otro lo ve y decide ayudarle. Coge el…

2011. Dirigida por Jorge Sánchez-Cabezudo; escrita por Alberto Sánchez-Cabezudo, Jorge Sánchez-Cabezudo, Laura Sarmiento Pallarés adaptando la novela de Rafael Chirbes. Reparto: José Sancho, Alicia Borrachero, Juana Acosta, Pau Durà, Manuel Morón, Vicente Romero, Pep Tosar, Aura Garrido

2011. Dirigida por Jorge Sánchez-Cabezudo; escrita por Alberto Sánchez-Cabezudo, Jorge Sánchez-Cabezudo, Laura Sarmiento Pallarés adaptando la novela de Rafael Chirbes. Reparto: José Sancho, Alicia Borrachero, Juana Acosta, Pau Durà, Manuel Morón, Vicente Romero, Pep Tosar, Aura Garrido

Exterior día. Dos hombres han ido a pescar. Uno de ellos tiene problemas para enganchar correctamente el cebo en el anzuelo. El otro lo ve y decide ayudarle. Coge el gusano y lo ensarta con maestría. La escena no tendría mayor interés si no fuera porque el diálogo que mantienen durante esta operación versa sobre lo conveniente que sería deshacerse del alcalde y lograr que el pescador ocupara una plaza fija en el ayuntamiento. Apenas un minuto de escena y varios niveles de lectura: la conspiración contra el poder, el lenguaje seductor de un empresario tratando de comprar a un funcionario del ayuntamiento, el cebo, el anzuelo… Y sí: era una serie española.

En el mundo de la ficción televisiva cuatro años son una eternidad, y aquí tenemos por norma no hablar de las grandes obras del pasado, por gloriosas que fueran. Por eso hay que agradecer a Canal + que haya decidido, en homenaje tras el fallecimiento de su creador, volver a emitir Crematorio. Nos han dado una excusa estupenda para traer a colación una de las mejores piezas realizadas en la televisión de nuestro país. Sí, sí. Como lo leen. Una de las mejores. Y ya saben que no soy amigo de palabras lisonjeras.

Crematorio, con guión y dirección de Jorge Sánchez-Cabezudo (Gran hotel, Bajo sospecha, Velvet, Víctor Ros…), es la adaptación de la novela homónima de Rafael Chirbes. El argumento, aunque ficticio, podría perfectamente pasar por real: la trama urbanística en la costa valenciana y cómo un empresario sin demasiados escrúpulos logra amasar una fortuna al margen de la legalidad con la aquiescencia de las autoridades locales. El reparto lo encabeza un soberbio José Sancho acompañado por Juana Acosta, Pau Durà, Manuel Morón, Vicente Romero, Aura Garrido y una magnífica Alicia Borrachero, entre otros. La serie se estrenó en 2011 en el Plus y se volvió a emitir un año después en La Sexta haciendo buenos datos de audiencia. Y déjenme que les diga que no tiene nada que envidiar a lo que nos llega de fuera.

Crematorio es una lección de televisión responsable enmarcada como el espejo de la más cruda realidad

Con una factura visual cinematográfica y una interpretación a la altura, Crematorio se lanza con un relato desestructurado cargado de analépsis y saltos temporales para explicar quién es el protagonista y cómo se ha convertido en lo que se ha convertido. La trama, no obstante, aunque gira en torno a un único personaje, no tiene inconvenientes en cruzar subtramas paralelas que afectan a todos los familiares del sujeto y sus compañeros de negocios: el arco interior de su juvenil novia que no es aceptada en la familia, la crisis del matrimonio de su hija, la emancipación de la nieta… y los negocios con los rusos, los políticos corruptos y la policía.

Crematorio es una lección de televisión responsable enmarcada como el espejo de la más cruda realidad. Como las series danesas que tan de moda se han puesto, realiza la necesaria labor de hacer reflexionar al espectador sobre el mundo en el que vive, sobre las entretelas del sistema, la grandeza y la bajeza moral. La producción se esmera en los detalles, dialoga con el espectador y le presupone inteligente; le muestra sutilezas, le seduce con medias verdades y, en definitiva, le lleva a la posición de testigo impertinente del ascenso y caída de un monstruo con un apoteósico final. La única pega que le pongo es la banda sonora de la cabecera, un rock and roll de Loquillo que no acierta, en mi opinión, el tono lúgubre de la propuesta. Pero, aparte de eso, merece tanto la pena que no sé qué hace leyendo esto y no se ha puesto a verla ya.

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