NOSOPRANO

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Revista de crítica audiovisual, review de cine, series y libros

The Post: el borrador de la Historia

Desde 2004 es ya una tradición que el actor Tom Hanks regale cada año una cafetera a los corresponsales que trabajan en la Casa Blanca durante la cena anual de…

Título original: The Post; Dirección: Steven Spielberg; Guión: Liz Hannah, Josh Singer;Música: John Williams; Fotografía: Janusz Kaminski; Reparto: Tom Hanks, Meryl Streep, Jesse Plemons, Bob Odenkirk, Matthew Rhys,Michael Stuhlbarg, Sarah Paulson, Alison Brie

Desde 2004 es ya una tradición que el actor Tom Hanks regale cada año una cafetera a los corresponsales que trabajan en la Casa Blanca durante la cena anual de su asociación, a la que suele asistir el presidente de Estados Unidos. El año pasado, además, el regalo fue acompañado por una nota mecanografiada en la que pedía a los periodistas que velasen por «la Verdad, la Justicia y el estilo de vida estadounidense», si bien apostillaba de inmediato «especialmente la Verdad». No dejaba de tener su simbolismo. Tras lanzar feroces críticas a los medios de comunicación y acusar de forma generalizada al colectivo de difundir noticias falsas, el presidente Donald Trump excusaba su presencia en la tradicional cena, costumbre que había sido respetada por todos sus predecesores. Hacía menos de un mes que el magnate había criticado en su Twitter a la actriz Meryl Streep. Los archivos del Pentágonollegan, por tanto, en el momento preciso.

La historia, real y sobradamente conocida, supuso un escándalo que salpicó en 1971 a la administración Nixon —y a las precedentes—, solo superado por el Caso Watergate al año siguiente. En líneas generales se trataba de la publicación, primero por el New York Times y luego por el Washington Post, de un extenso informe secreto que detallaba los pormenores de la implicación de los Estados Unidos en la guerra de Vietnam, y que ponía de manifiesto como todos los presidentes desde Truman habían ocultado o tergiversado información para permanecer en la contienda a sabiendas de que estaba perdida.

Spielberg compone con mano maestra una narración centrada en la interioridad de la redacción, de los hogares y hasta de la conciencia de los personajes. El conflicto principal, más allá de la obtención de una copia fidedigna de dicho informe, o de no zozobrar en la recién iniciada andadura del periódico en el mercado bursátil, estriba en el dilema de la protagonista, la mítica editora Katharine Graham en la piel de Meryl Streep, entre publicar o no publicar una información que puede suponer la ruina de la empresa familiar, la pérdida de todas sus influyentes amistades e incluso la prisión por revelación de secretos.

Si bien los tiempos acompañan el filme en cuanto a la deontología periodística, no es menor la fuerza que imprime al relato la visión feminista que aporta tanto la temática, mediante la figura de la editora que debe abrirse camino entre su propios subalternos hombres, como las sutilezas, ya sean las miradas de admiración callada que despierta la protagonista como la genialidad de poner la sentencia climática del filme en boca de las redactoras en plantilla.

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El instante más oscuro: antes la guerra

La aproximación que realiza el director Joe Wright a la figura del político inglés es la tercera que llega a las pantallas en tiempos del brexit.

Título original: Darkest hour; Dirección: Joe Wright; Guión: Anthony McCarten;Música: Dario Marianelli; Fotografía: Bruno Delbonnel; Reparto: Gary Oldman, Ben Mendelsohn, Kristin Scott Thomas, Lily James, Stephen Dillane, Richard Lumsden

Cuando el sexagenario Winston Churchill forma gobierno por encargo del rey en mayo de 1940 se encuentra con un panorama nada alentador. Además de la oposición, tiene en contra a su propio partido; es conocedor de las reticencias hacia él del monarca, y en menos de diez días se levanta con media Europa asediada por Hitler y la mayor parte de las fuerzas terrestres británicas acorraladas en medio de una playa en Francia. Su gabinete de guerra aconseja negociar un acuerdo que apacigüe a la fiera nazi y permita al pueblo inglés una salida honrosa del conflicto. Y el consejo se intuye, a todas luces, prácticamente una obligación: si Churchill no acepta esa vía perderá el apoyo de la cámara y se arriesgaría a una moción de censura. No obstante, el primer ministro no es partidario de la rendición y opta por posicionarse estoicamente contra corriente, frente a las presiones de unos y de otros, con la indiferencia del aliado estadounidense, y sin más apoyo que el aporte nutricional de su particular desayuno diario: huevos revueltos con panceta, whisky y puro.

La aproximación que realiza el director Joe Wright a la figura del político inglés es la tercera que llega a las pantallas en tiempos del brexit. Hace apenas unos meses Brian Cox se enfundaba en el traje de primer ministro para la película Churchill, dirigida por Jonathan Teplitzky; y John Lithgow arrancó 2017 dando vida al inglés en la loada The Crown de Netflix. Igualmente, el periodo ha sido también retratado por diversos filmes en los últimos meses, como Su mejor historia, dirigida por Lone Scherfig y estrenada el pasado verano, o Dunkerke de Christopher Nolan, que llegó a las pantallas prácticamente en las mismas fechas.

Lo novedoso que aporta la recreación de esta nueva entrega reside, además de en un guion equilibrado donde los toques «peliculeros» se contrapesan con elementos de puro drama, en la interpretación magistral de un Gary Oldman irreconocible bajo libras y libras de látex y que, según ha declarado, nada más terminar sus escenas fue directo a hacerse una colonoscopia por los problemas estomacales que la dieta de puros del mandatario le había ocasionado. Eso sí, quizá tenga una compensación extra: ya se ha llevado el Globo de Oro y su nombre resuena —lleva años resonando— para hacerse con el Óscar.

Por lo demás, sin embargo, la película es regular en cuanto al ritmo, con pasajes donde la acción decae hasta rozar el tedio, y tramposa en cuanto a la presentación de los hechos, con algunos momentos de dudosa verosimilitud y repentinos cambios de parecer de los secundarios, siempre a favor de obra.

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Molly’s Game: la redención de Circe

Resulta sencillo reconocer un guion de Aaron Sorkin. Independientemente de que se trate de alguno de sus loables trabajos para la pequeña o la gran pantalla, hay una serie de…

Título original: Molly’s Game; Dirección y guión: Aaron Sorkin;Música: Daniel Pemberton; Fotografía: Charlotte Bruus Christensen; Reparto: Jessica Chastain, Idris Elba, Kevin Costner, Michael Cera, Samantha Isler, Chris O’Dowd

Resulta sencillo reconocer un guion de Aaron Sorkin. Independientemente de que se trate de alguno de sus loables trabajos para la pequeña o la gran pantalla, hay una serie de rasgos que lo hacen inconfundible: afilados y perspicaces diálogos dichos en medio de paseos arriba y abajo; cultísimos personajes de inteligencia y agilidad mental superior a la media; conflictos trágicos donde los protagonistas han de luchar a menudo contra su propio beneficio por hacer lo correcto, y moralizantes finales que terminan por edulcorar las tramas hasta rozar lo pedagógico y paternalista. Ahora, Sorkin además de escribir se dirige, por lo que su impronta no podría estar más marcada, para bien y para mal.

Molly’s Game adapta al celuloide el relato autobiográfico de una mujer que antes de cumplir los treinta ya había amasado una fortuna organizando timbas de póquer a medio camino de la legalidad. En su obra, publicada en 2014, la protagonista no duda en señalar a famosos de Hollywood como Tobey Maguire o Ben Affleck como asiduos a sus mesas de juego. El film, no obstante, es mucho más comedido, dejando en la indeterminación los nombres de quienes se dejaban cientos de miles de dólares en el tapete.

El sentido de esta discreción, además de estratégico a todas luces, viene a reforzar el conflicto fundamental de la película: a Molly le ofrecen recuperar su patrimonio y librarse de la cárcel a cambio de desvelar la identidad de sus famosos clientes —entre los que se encontraban, según parece, miembros de las mafias rusa e italiana que por lo visto sólo pasaban por allí—. Molly, delincuente de lo suyo, alcoholizada y drogadicta, tiene el afán de mantenerse íntegra a sus convicciones y no desvelar ninguno de los pecados que le fueron confiados bajo el secreto de confesión que se atribuye a los naipes.

Y ahí es donde a Aaron Sorkin se le va la mano, además de en la duración y de en cierto deje pedante —la alusión a Ulises es doble, tanto al homérico como al joyceano—. El director y guionista no sólo exculpa a su protagonista sino que incluso termina por justificar sus actos en un complejo proceso de búsqueda de figuras paternas, dando al traste con parte de la fuerza femenina de una Jessica Chastain que sencillamente lleva el papel de manera espectacular.

No obstante, el film, construido a partir de saltos temporales que vinculan el drama judicial —con un soberbio Idris Elba en el rol de abogado defensor— con los flashbacks a la infancia y adolescencia de la protagonista, se hace llevadero y entretenido, recordando por momentos al Scorsese de Casino, Uno de los nuestros o El lobo de Wall Street.

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El Gran Showman: farándula superficial

El film, que podría poner el acento sobre las luces y sombras de un personaje cuyo ascenso y caída se antojan interesantes, opta más bien por difuminar las dobleces y ofrecer un espectáculo plagado de actuaciones, canciones pegadizas de corte pop y portentosas coreografías diseñadas con el fino trazo del pixel digital.

Título original: The Greatest Showman; Dirección: Michael Gracey; Guion: Jenny Bicks, Bill Condon; Música: Benj Pasek, Justin Paul; Fotografía: Seamus McGarvey; Reparto: Hugh Jackman, Michelle Williams, Zac Efron, Zendaya, Rebecca Ferguson, Diahann Carroll

El talento del actor Hugh Jackman para el cante y el baile está tan sobradamente demostrado que se podría afirmar como algo que no admite discusión. El australiano, conocido por el gran público principalmente por sus recurrentes roles como el violento Lobezno de los X-Men, tiene en su haber una dilatada carrera en Broadway y el West End que inicia ya en los años noventa, además de haber coleccionado nominaciones por su Jean Valjean en la versión de 2012 de Los Miserables. Los intérpretes Zac Efron o Zendaya, por su parte, también han dado buena cuenta de sus dotes escénicas, ambos con una infancia estelar vinculada a programas televisivos de corte musical como High School Musical o Shake it up. Queda patente, por tanto, que al menos en el aspecto de espectáculo el filme tiene cubiertos todos los frentes.

El Gran Showman se acerca al biopic del empresario P. T. Barnum, pionero dentro de su ámbito y fundador en la vida real del Barnum & Bailey Circus, allá en las postrimerías del siglo XIX. Barnum, encarnado por Jackman, se presenta en el filme durante su infancia como un joven de clase humilde que sueña con convertirse en promotor circense. No obstante, conforme va superando una juventud de miseria y carestía, y ya convertido en padre de familia, su afán parece no llevarle tanto hacia las candilejas como hacia el dinero, pasando su sueño de ser el jefe de pista del mayor espectáculo del mundo a ser, sencillamente, rico. Para lograrlo opta por reunir bajo el mismo techo a todos los freaks que logra encontrar en el Nueva York de su tiempo: la mujer barbuda, un obeso, un enano, un tatuado, una pareja de trapecistas de marcados rasgos étnicos…

La crítica moralista de la época lo tacha de estafa, algo que a él no le importa siempre que el caudal fluya por la taquilla. Sin embargo, cuando advierte que sus hijas están siendo marginadas por el origen circense de su fortuna, decide emprender una nueva campaña de prestigio que lo sitúe, no ya entre la clase pudiente, sino entre la alta sociedad. Para ello se vinculará con un autor de buena cuna y diversificará su espectáculo en función de sus públicos: ópera para el sector cultivado, freak show para la baja ralea. Por supuesto, que él mismo decida ubicarse con los primeros no sienta del todo bien a quienes le han procurado su fortuna.

El film, que podría poner el acento sobre las luces y sombras de un personaje cuyo ascenso y caída se antojan interesantes, opta más bien por difuminar las dobleces y ofrecer un espectáculo plagado de actuaciones, canciones pegadizas de corte pop y portentosas coreografías diseñadas con el fino trazo del pixel digital.

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Wonder Wheel: noria teatral

Cuando uno sale de Wonder Wheel irremediablemente se presta a la pregunta de si no habría promotores en Broadway encantados de llevar a Woody Allen a los escenarios. Porque da…

Título original: Wonder Wheel; Dirección y guion: Woody Allen; Fotografía: Vittorio Storaro; Reparto: Kate Winslet, Justin Timberlake, Juno Temple, James Belushi

Cuando uno sale de Wonder Wheel irremediablemente se presta a la pregunta de si no habría promotores en Broadway encantados de llevar a Woody Allen a los escenarios. Porque da la impresión de que ahí es donde se siente más cómodo. Su último film es una introspección dramática sobreverbalizada y de factura hortera, con una iluminación que pretende ser expresiva pero que termina por causar desconcierto, y con un plantel desigual donde luce Kate Winslet y desluce Justin Timberlake. No obstante, como teatro estaría bastante bien.

Divorciada de un músico al que fue infiel, Ginny se terminó casando con un feriante alcohólico que le pegaba como a todo el mundo, pero que al menos proveía de un techo al niño pirómano fruto de su primer matrimonio. El feriante tiene una hija a la que perdió la pista cuando se casó con un mafiosillo de medio pelo, y viven todos su vida en la alborotada playa de Coney Island de los cincuenta donde ejerce como socorrista un Justin Timberlake aspirante a escritor que, según nos desvela él mismo como narrador, tiene una aventura con Ginny. La cuestión se complica cuando aparece en escena la hija perdida huyendo de la mafia que quiere matarla por soplona, despertando el amor del padre, el interés del socorrista y los celos de Ginny.

Si algo se salva de la quema es la interpretación de Kate Winslet. Perfectamente consciente de que se encuentra en un trasunto de Tennesse Williams, y rememorando la Blanche DuBois que Cate Blanchett impostó en Blue Jasmine, la británica lleva hasta el extremo la neurosis de su personaje. Lástima que el resto del plantel no le siga el tono. Belushi sobreactúa, Timberlake aprieta bíceps y Juno Temple aporta poco más que una cara bonita en torno a la cual tejer el melodrama. Tampoco juega a favor la fotografía, errática y abandonada a teatralizantes planos secuencia, que parece más preocupada por teñirlo todo de alguna iluminación extradiegética e injustificada que venga a reforzar el sentido de las historias que los propios personajes relatan.

Y ahí reside el principal problema de fondo: los personajes relatan sus interioridades sin velo ni tapujo, llevando el peso de la trama sencillamente a la oralidad de una narración contada, en ocasiones, directamente a cámara. Solo el niño pirómano engaña en sus trastadas, siendo finalmente el mejor parado por el tratamiento cinematográfico.

Ahora bien, después de todo, no es menos cierto que la pretensión teatral está explícitamente declarada desde el inicio, así como la verborrea de los personajes. «¿Le has contado todo eso a un desconocido?» pregunta Ginny a su hijastra en determinado momento; «tenía cara de bueno» responde ella, dejando clara la idiosincrasia de unos personajes cuyo interés se construye más por la tensión de su sola presencia que por todo aquello que puedan decir.

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Asesinato sobre raíles

Es ampliamente sabido que todas las novelas de misterio de Agatha Christie siguen el mismo esquema: un grupo más o menos nutrido de personas queda recluido en algún lugar exótico…

Título original: Murder on the Orient Express; Dirección: Kenneth Branagh; Guión: Michael Green (Novela: Agatha Christie); Música: Patrick Doyle; Fotografía: Haris Zambarloukos; Reparto: Kenneth Branagh, Penélope Cruz, Willem Dafoe, Judi Dench, Johnny Depp, Michelle Pfeiffer, Daisy Ridley, Josh Gad, Derek Jacobi

Es ampliamente sabido que todas las novelas de misterio de Agatha Christie siguen el mismo esquema: un grupo más o menos nutrido de personas queda recluido en algún lugar exótico cuando alguna de ellas es asesinada. Entonces suele entrar en escena algún sagaz detective que casualmente se encontraba entre los presentes y que, gracias a sus dotes deductivas, logra señalar al culpable. Este común punto de partida no lastra en absoluto la originalidad de las propuestas que, además de jugar con las particularidades de los entornos, suelen presentar las más variopintas intrigas y resoluciones.

En Asesinato en el Oriente Express la acción se desarrolla en el lujoso coche-cama que cubría la línea de larga distancia desde París a Estambul durante el periodo de entreguerras. Uno de los integrantes del pasaje es asesinado precisamente en el momento en que el tren queda bloqueado en algún lugar indeterminado de la antigua Yugoslavia. Con el pasaje viaja el mítico detective Hércules Poirot, que inmediatamente inicia las pesquisas para averiguar cuál de los viajeros ha podido cometer el crimen.

La película que llega ahora a las salas tiene un precedente de alta alcurnia dirigido en 1974 por Sidney Lumet y que puede presumir de tener uno de los mejores repartos de la historia del cine. Con Albert Finney en el papel del detective, la producción logró juntar en pantalla a la grandeza del Hollywood clásico (Lauren Bacall, John Gielgud, Wendy Hiller, Ingrid Bergman…) con los talentos consagrados del momento como Jacqueline Bisset, Sean Connery, Anthony Perkins o Vanessa Redgrave.

En cierto sentido parece que la propuesta actual ha querido homenajear al clásico juntando tres generaciones de intérpretes tan dispares como Judi Dench, Derek Jacobi, Willem Dafoe o Michelle Pfeiffer con Johnny Depp, Penélope Cruz o la precoz Daisy Ridley, recién saltada al estrellato gracias a su bautismo galáctico en la saga Star Wars. No obstante, el homenaje se queda ahí.

La película dirigida por el shakesperiano Kenneth Branagh se esfuerza por huir todo lo posible de su referente. Tanto en lo formal como en lo narrativo, la pieza presenta una factura original que no duda en modificar ligeramente la trama, probablemente con el afán de sorprender a quienes conozcan la historia tanto como a los que se acerquen de nuevas.

Eso sí, seguramente pensando en estos últimos, la obra incluye alguna que otra escena de acción, y adolece de la consabida sobreexplicación verbal de los acontecimientos, trasfondos y traumas, si bien sorprende en su manejo fotográfico y estético.

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Los últimos Jedi: más reinicio que intermedio

Todo género cinematográfico se sostiene sobre una serie de constantes y patrones narrativos que en el acervo común distan muy poco —o nada— de aquello que entendemos peyorativamente como «cliché»….

Título original: Star Wars: The Last Jedi; Dirección y guion: Rian Johnson (Personajes: George Lucas); Música: John Williams; Fotografía: Steve Yedlin; Reparto: Daisy Ridley, John Boyega, Adam Driver, Óscar Isaac, Mark Hamill, Carrie Fisher, Domhnall Gleeson, Benicio del Toro, Laura Dern, Gwendoline Christie,Kelly Marie Tran, Lupita Nyong’o, Anthony Daniels, Andy Serkis, Warwick Davis

Todo género cinematográfico se sostiene sobre una serie de constantes y patrones narrativos que en el acervo común distan muy poco —o nada— de aquello que entendemos peyorativamente como «cliché». El aspecto negativo que se asocia al término no quita que, en el fondo, sean precisamente aquéllos los que el espectador tiene en mente cuando compra la entrada en la taquilla y, en cierta forma, lo que está esperando ver. La última entrega de la franquicia galáctica —que es un género en sí misma— cuenta nada menos que el capítulo octavo de una historia que arrancó hace cuarenta años. Obviamente, se trata de un festival de clichés. Y afortunadamente.

Los últimos Jedi tiene todos los elementos por los que un fan está dispuesto a sentarse dos horas y media en una sala de cine; cuenta con las consabidas alusiones y homenajes a las anteriores entregas de la saga; baila con los mismos fundamentos de siempre y es fiel a la tradición de introducir en el mercado nuevas figuritas, juguetes y memorabilia. Pero aun así sorprende.

El director y guionista Rian Johnson ha sido capaz de aderezar el clásico con nuevos sabores que de pronto lo han hecho novedoso e interesante. Las viejas normas que rigen la Fuerza desvelan matices desconocidos; los maniqueos personajes que Lucas esbozó en términos de luz y oscuridad ahora se mueven en la penumbra de los grises y, lo que es mejor, las ideas preconcebida de aquellas tramas mil veces contadas se ven subvertidas en giros que pillan a contrapié al espectador resabiado.

El filme combina el humor con la profundidad de un elenco coral donde pocos integrantes se quedan sin desarrollo —quizá a sabiendas para nutrir futuras secuelas y spin-offs—. La peripecia está plagada de virajes y sorpresas que pervierten la idea preconcebida y terminan llevando la película hacia derroteros ignotos para nada esperados. Los nuevos secundarios desbordan la pantalla —queremos saber más del personaje de Laura Dern; queremos viajar en la nave del contrabandista que encarna Benicio del Toro—. Los personajes clásicos juegan la baza emocional con pleno conocimiento de su potencia: Luke, dubitativo maestro jedi; R2 y C3PO apelando directamente al origen de la saga, o Leia, que tras el paso a mejor vida de Carrie Fisher ha alcanzado el aura que sobrevive a las leyendas del cine.

En definitiva, un filme que da un pasito adelante a la hora de renovar la franquicia y que deja un regusto más de reinicio que de pieza intermedia.

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Coco: una fiesta para morirse

La película sería una obra maestra si no tuviera tantos precedentes que lo han sido pues, en comparación con ellos, resulta predecible y hasta redundante.

Título original: Coco; Dirección: Lee Unkrich, Adrián Molina; Guión: Adrián Molina, Matthew Aldrich (Historia original: Lee Unkrich, Jason Katz, Matthew Aldrich, Adrián Molina); Música: Michael Giacchino; Diseño de animación: Matt Aspbury, Danielle Feinberg

El pequeño Miguel Rivera quiere ser cantante igual que su ídolo, Ernesto de la Cruz. Cada día trabaja como limpiabotas en la plaza donde está el mausoleo del famoso mariachi, muerto años atrás. Allí tienen, sobre su tumba, la guitarra original que él siempre tocaba. Miguel la admira con reverencia soñando con ser tan famoso como él. Por ello, cuando se convoca un festival de talentos durante el Día de Muertos, el pequeño atisba su oportunidad.

Pero Miguel tiene un problema: la música es proscrita en su familia. Desde que el padre de su bisabuela, la centenaria Coco, abandonase a su familia para seguir su carrera en el mundo de la canción no hay melodía que esté permitida en su casa. La músico-fobia es tal que, cuando la matriarca del clan familiar descubre las aspiraciones de Miguel en el concurso de talentos, le rompe en sus narices la guitarra que se había construido a escondidas.

Pero el pequeño está resuelto a cumplir su sueño y no duda en escaparse de casa para perseguir sus aspiraciones. Está decidido a participar en el concurso, por lo que no se lo piensa dos veces para conseguir un instrumento de reemplazo: aprovechando la vorágine del festejo se cuela en el mausoleo de su idolatrado Ernesto de la Cruz para robar la guitarra original de su tumba. No obstante, en el momento en que la toca, Miguel se ve transportado como por embrujo al mundo de los muertos. Para escapar de allí deberá recabar el perdón y conseguir la bendición de sus familiares fallecidos, si bien sabe que sólo uno de ellos aceptará su pasión por la música: su tatarabuelo perdido.

Fiel deudora de los logros de la factoría Pixar, esta nueva entrega mantiene el nivel acogiéndose a la fórmula que combina la peripecia épica y la bofetada emocional. La película sería una obra maestra si no tuviera tantos precedentes que lo han sido pues, en comparación con ellos, resulta predecible y hasta redundante. Sin embargo, esto no es óbice para que no se pueda disfrutar.

El engranaje narrativo se presenta perfectamente medido y compasado, con una musicalidad bien introducida y un tono maduro y lírico que supondrá para los niños una enseñanza vital y para los padres un revulsivo en las aurículas. Los gags y los elementos de humor transpiran una creatividad e inteligencia incuestionables, y la animación sorprende con su hiperrealista plasmación de un colorido y fosforescente purgatorio donde la auténtica muerte es el olvido.

Merece especial mención, igualmente, el respeto y documentación con que se presenta el folclore y la cultura mejicanas a partir de una visión despojada de prejuicios. Muy recomendable para niños y mayores.

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Superman ha muerto. Viva Superman

Apenas el puntal que aportan secundarios de la talla de Jeremy Irons, Amy Adams o Diane Lane supone un asidero al que agarrarse, junto con los sutiles homenajes a las bandas sonoras de las películas de Superman y Batman de los ochenta

Título original: Justice League; Dirección: Zack Snyder; Guión: Chris Terrio, Joss Whedon (Historia: Zack Snyder, Chris Terrio); Música: Danny Elfman; Fotografía: Fabian Wagner; Reparto: Ben Affleck, Gal Gadot, Ezra Miller, Jason Momoa, Ray Fisher, Henry Cavill, Amber Heard, Amy Adams, Diane Lane

Superman ha muerto. Después de que Batman y él midieran sus fuerzas en el episodio anterior de la saga, el héroe de Krypton se inmoló para salvar a la humanidad de un nuevo peligro extraterrestre y sobrenatural. Ahora, sin el súper-hombre de la capa roja velando por la paz y la justicia, otros villanos han ido apareciendo esporádicamente como antesala de un antagonista mayor y más peligroso que los anteriores. Por ello Batman, quizá inspirado por la entrega desprendida de su antaño contrincante, o quizá motivado por el propio conocimiento de sus debilidades, decide formar una cuadrilla de superhéroes capaz de hacer frente a estos nuevos males. Para ello cuenta con la participación de la invulnerable Wonder Woman, el procaz Aquaman, un esquivo Flash y un ser híbrido entre hombre y máquina llamado Cyborg. No obstante, a pesar de las virtudes del trabajo en equipo, la liga se torna insuficiente para derrotar al nuevo demonio que amenaza a la humanidad. Tanto, de hecho, que incluso se plantean si no sería necesario intentar traer a Superman de vuelta de entre los muertos.

Con una puesta en escena que abruma por el abuso digital, la nueva entrega de la saga del Universo Cinematográfico de la factoría DC viene de nuevo a incidir en los males que parecen ser ya norma de la casa tras fiascos como El escuadrón suicida (2016) o grandilocuencias vacuas como Batman Vs Superman (2016): un villano indefinido y con motivaciones desdibujadas que casi parece trasunto de un videojuego; protagonistas que agotan su arco dramático a los pocos minutos de entrar en escena —o por la gracia pecuniaria de Bruce Wayne en el epílogo—; una peripecia basada en la acción exagerada, los puñetazos que lanzan a los contrincantes a metros de distancia, los disparos y explosiones de proporciones imposibles… Apenas el puntal que aportan secundarios de la talla de Jeremy Irons, Amy Adams o Diane Lane supone un asidero al que agarrarse, junto con los sutiles homenajes a las bandas sonoras de las películas de Superman y Batman de los ochenta.

Apenas el puntal que aportan secundarios de la talla de Jeremy Irons, Amy Adams o Diane Lane supone un asidero al que agarrarse

No obstante, no podemos eludir que la película se articula como parte de una antología. La pieza tiene relación con la entrega anterior, de la que es clara continuación, y entronca con otros títulos como la bien realizada Wonder Woman o los futuros proyectos de Aquaman, o Deadshot. En este sentido, cabría plantearse si no conviene valorar la obra en su conjunto, en cuyo caso el tono, la estética y las líneas argumentales sí presentan cierta coherencia, sobre todo de cara a los fans de los cómics, que probablemente hallen en este último trabajo de Zack Snyder las mismas virtudes de otras películas del corte dentro de la ola de cine superheroico en que nos encontramos.

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Musa: versos que matan

Quienes creen en el poder de las palabras consideran que los antiguos sortilegios siguen teniendo vigencia, ya sea mediante la invocación ritual desde el altar del cordero de Dios, o aplicando la infalible cura del sana, sana recitado en la voz de una madre.

Título original: Musa; Dirección: Jaume Balagueró; Guión: Jaume Balagueró, Fernando Navarro (Novela: José Carlos Somoza); Música: Stephen Rennicks; Fotografía: Pablo Rosso; Reparto: Elliot Cowan, Franka Potente, Ana Ularu, Leonor Watling, Christopher Lloyd, Manuela Vellés, Joanne Whalley

Quienes creen en el poder de las palabras consideran que los antiguos sortilegios siguen teniendo vigencia. Ya sea mediante la invocación ritual desde el altar del cordero de Dios, o aplicando la infalible cura del sana, sana recitado en la voz de una madre, las palabras hoy día siguen manteniendo un aura mística y poderosa que, bien empleada, puede lograr conmover, emocionar, convencer o, incluso, inflamar a las masas. Bajo esta premisa, el último filme de Balagueró articula una propuesta inquietante: ¿y si las grandes obras de los poetas escondieran sortilegios olvidados? ¿Y si las musas que les inspiraron no fueran sino brujas de malévolas artes?

Samuel es un profesor de literatura en el Trinity College de Dublín. Desde que su novia se quitó la vida en su bañera viene sufriendo terribles pesadillas. En ellas, ve como una mujer desconocida es asesinada en un misterioso ritual. Consciente de la necesidad de salir de su depresión, busca consuelo en una compañera de trabajo a quien le cuenta sus horribles visiones. Pero es precisamente su compañera quien le pone en alerta: una mujer ha aparecido asesinada en las mismas circunstancias que ha visto Samuel en su sueño. Inquieto por la premonición, decide colarse en el escenario del crimen en busca de respuestas. Allí se topa con Rachel, una prostituta que también ha visto en sueños el crimen y que, al igual que él, ha decido acudir al lugar para averiguar qué sucede. Juntos descubrirán un misterioso objeto cuya posesión pondrá en peligro a sus seres más queridos, para Rachel su hijo pequeño y para Samuel su compañera de trabajo.

Coproducción entre España, Irlanda, Francia y Bélgica, y rodada en inglés, la película explora el universo misterioso que su director ha sabido plasmar en piezas anteriores, siempre rondando las veredas del terror psicológico con toques sobrenaturales. En esta ocasión, la maldad se personifica en siete musas que tanto atosigan como seducen a los artistas y que ahora persiguen alguna suerte de venganza.

Se echa en falta, no obstante, mayor dosis de misterio. La trama se solventa a fuerza de diálogos en bibliotecas, donde se le muestran al espectador los hechos consumados de lo que parece haber sido una mera investigación bibliográfica sin más. Las resoluciones se plantean como giros sobrevenidos; llaves en sobres cerrados que siempre han estado esperando, o descubrimientos sorpresivos que solucionan la papeleta de una pareja protagonista con poca química y menos encanto.

Pese a todo, la película tiene ritmo, se mueve con soltura en el suspense y plantea un misterio que gustará a los fans del género.

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La batalla de los sexos: demasiadas cosas que contar

Emma Stone es capaz de transmitir de forma medida el dilema de la protagonista en lo profesional y lo personal, otorgando al título de la película un doble sentido más que elocuente.

La tenista Billie Jean King entre 1966 y 1975 se alzó con doce títulos de Grand Slam: seis veces Wimbledon, cuatro US Open, una vez el Open de Australia y otra Roland Garros. En 1973, además, protagonizó el segundo partido de exhibición llamado “Batalla de los sexos” contra el tenista Bobby Riggs, de 55 años, que había sido número uno a finales de los años treinta y que atesoraba tres títulos de Grand Slam además de haber vencido el primero de esos encuentros contra la tenista Margaret Court. Ahora, los directores de Pequeña Miss Sunshine ponen en fotogramas la historia de este partido de tenis que estaba llamado a enfrentar hombre contra mujer, y de paso exploran diversos temas adyacentes como la situación de desigualdad en el ámbito deportivo en los setenta —no muy diferente a la actual—, o el descubrimiento que hace la protagonista de su propia homosexualidad.

A la mezcla de temas y conflictos que confluyen en pantalla se suma una igualmente dispar mezcla de tonos. Aunque el filme se vende en su trailer como una comedia ligera, lo cierto es que la película tantea poco ese ámbito —salvo quizá en las estrafalarias exageraciones de un Steve Carell desatado— para disfrazarse en ciertos momentos de un documentalismo crítico, de un tono cercano al drama social y, de pasada, del género de las películas deportivas, con su gran batalla final incluida.

Así, con todo, el filme parece que quiere contar tantas cosas y de maneras tan distintas, que termina pasando de puntillas por todas ellas. La apuesta por el retrato social de la desigualdad entre hombres y mujeres en el deporte queda desdibujada por la trama de adulterio homosexual y la relación de la protagonista con su marido y su amante; la épica deportiva se pierde por las premisas del buscavidas de Riggs, más preocupado en realidad por mantener viva la llama de su adicción al juego que de ser el adalid machista de la lucha de sexos; y la trama amorosa se relega, igualmente, en pos del relato deportivo del partido de marras y su trascendencia mediática. De hecho, apenas tiene trascendencia el villano interpretado por Bill Pullman o la asociada personificada con maestría por la comediante Sarah Silverman.

Salvan la obra un guión bien pergeñado que no deja en el olvido el interés de los espectadores, y unas interpretaciones del todo logradas, especialmente la de Emma Stone, que es capaz de transmitir de forma medida y sutil el dilema de la protagonista en los distintos ámbitos de su vida profesional y personal, otorgando al título de la película un doble sentido más que elocuente.

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Thor Ragnarok: superhéroes en el circo

La preeminencia del humor sobre el argumento no hace sino desvirtuar el sentido mismo de la obra. Tanto, que incluso suena a payasada.

Dirección: Taika Waititi Guión: Eric Pearson (Historia: Craig Kyle, Christopher Yost); Música: Mark Mothersbaugh;Fotografía: Javier Aguirresarobe; Reparto: Chris Hemsworth, Tom Hiddleston, Cate Blanchett, Anthony Hopkins, Mark Ruffalo, Tessa Thompson, Benedict Cumberbatch, Idris Elba, Jeff Goldblum

El Ragnarök es el fin de Asgard, el mundo originario del dios Thor. Su llegada implica la destrucción de todo y el final de su civilización. Cuando el malvado Loki suplanta a Odín en el trono, el Ragnarök se percibe más cerca que nunca. Thor, hermano de Loki, vive ajeno a la suplantación y trata de mantener a raya a todos los demonios y fuerzas maléficas que amenazan con provocar la caída de su reino. Pero entonces llega Hela, primogénita de Odín y diosa de la Muerte, dispuesta a provocar el colapso final. Para ello, su primer paso es destruir el martillo de Thor y expulsarles tanto a él como a Loki del planeta hacia un vertedero espacial llamado Saakar, que resulta ser el lugar más hortera del universo.

En las antípodas de la pieza originaria de la saga, Thor (Kenneth Branagh, 2011), esta tercera entrega de las aventuras del dios del trueno abandona por completo la altisonancia shakesperiana de la primera y la impostada oscuridad de la segunda para abrazar definitivamente el tono ligero y cómico que introdujo Guardianes de la Galaxia (James Gunn, 2014) en el Universo Marvel. De este modo, la historia huye de complejidades argumentales para explotar al máximo las peripecias de los personajes en su anhelo por salvar a la civilización asgardiana de su temible final, al tiempo que se explaya en los gags visuales y los chistes de diálogo.

Y ahí reside la gran virtud y el gran defecto de la película. Por un lado, frente al drama grandilocuente de las últimas entregas de la casa Marvel se agradece un tono desenfadado y estrambótico que invite tanto a la risa como al disfrute de la acción. Pero, por otro lado, la preeminencia del humor sobre el argumento y las premisas de los personajes no hace sino desvirtuar el sentido mismo de la obra.

Thor: Ragnarok suena a payasada. El desenfado por momentos se torna extravagancia y desafección, restando importancia dramática tanto a los héroes como a los villanos. Hulk, que ejerce de compañero de armas del protagonista, transgrede sus propios principios para convertirse en una versión circense de sí mismo; en un recurso cómico, en un chiste. Goldblum lleva al villano hasta la parodia del absurdo, jugando mitad en la horterada mitad en la idiotez. Y Thor sigue adoleciendo del problema que siempre ha presentado con el humor: es un personaje tan colmado de virtudes que difícilmente puede agarrarse a la comedia del desdichado a la que tan bien juegan en Guardianes de la Galaxia o en Spiderman Homecoming (Jon Watts, 2017).

Con todo, la película no deja de ser otra pieza del puzzle que está componiendo Marvel y así hay que entenderla, como una más.

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La Piel Fría: la bella, la bestia y los zombis

Una isla, un faro y un trabajo tranquilo y monótono: tareas durante el día y leer hasta que cae la tarde. Pinta bien, salvo por las hordas de monstruos que atacan por las noches.

Título original: Cold Skin; Dirección: Xavier Gens Guión: Eron Sheean, Jesús Olmo (Novela: Albert Sánchez Piñol); Música: Víctor ReyesFotografía: Daniel Aranyo; Reparto: David Oakes, Ray Stevenson, Aura Garrido, John Benfield, Iván González, Ben Temple

Comienzos de la I Guerra Mundial. Un joven meteorólogo llega a una pequeña isla en medio del Antártico para reemplazar al hombre que ocupaba el puesto y que ha dejado de dar señales de vida. En la isla apenas hay más que una cabaña y un faro donde vive un iracundo oficial, al parecer encargado de iluminar la costa cada noche. El agua dulce brota de un manantial subterráneo que se dibuja sobre el terreno flanqueado por llamativos círculos de piedra. Alguien parece haberlos colocado allí. El joven, que es dejado a su suerte con una buena provisión de víveres, trata de realizar su trabajo lo mejor posible sin molestar demasiado al habitante del faro que, pese a la soledad, no parece tener ganas de amigos. Como parte de su aprovisionamiento, el meteorólogo se ha llevado las obras completas de Stevenson y Dante. Todo parece indicar que va a resultar un destino tranquilo y monótono: apuntar las variables atmosféricas durante el día, hacer acopio de agua dulce, racionar sus víveres y leer hasta que cae la tarde. En definitiva, un destino ideal para alguien que parece estar huyendo de algo. Pero tras la primera noche descubre que no va a ser todo tan idílico.

Una horda fantasmal de criaturas marinas de aspecto antropomorfo atacan la cabaña del recién llegado. Mitad ser humano mitad anfibio, las criaturas emergen del fondo del mar y asedian con violencia al protagonista que, viéndose desprotegido tras las finas paredes de madera, opta por contraatacar con fuego. Como resultado, la casa termina ardiendo y al joven no le queda otra que buscar asilo en el interior del faro de piedra donde vive el antipático oficial. Como se adivina por las defensas que ha construido a su alrededor, el farero lleva años defendiéndose cada noche de envites similares disparando a las monstruosas criaturas desde lo alto de su atalaya. Sin embargo, cuando el meteorólogo es finalmente aceptado en el cobijo del faro, descubre algo inquietante: el oficial ha adoptado como mascota —y entretenimiento sexual— a una hembra de la especie atacante.

Ambientación y puesta en escena sumergen al espectador en una estilizada fantasía de corte y tono sobrenatural. La dirección, al servicio de la trama, dibuja un relato interesante y misterioso donde sorprende el trabajo de Aura Garrido en su papel de sirena anfibia de movimientos y reacciones animales. No obstante, a partir de la segunda mitad el filme se estanca en la reiteración, siempre igual, una y otra vez, de la misma circunstancia: el ataque y represión de unas bestias que tienen un matiz tan desechable como los zombies de tantas otras propuestas similares; y deja de lado, por consiguiente, las verdaderas facetas interesantes que se habían apuntado en el comienzo.

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Wind River. No es lo que parece

En los lugares aislados, inhóspitos y fríos —en todos los sentidos― todo sucede de otra manera, a otro ritmo y con un foco diferente. En entornos como Wyoming, hogar de…

Título original: Wind River; Director: Taylor Sheridan; Guion: Taylor Sheridan; Música:Nick Cave, Warren Ellis; Fotografía: Ben Richardson; Reparto: Jeremy Renner, Elizabeth Olsen, Julia Jones, Graham Greene, Jon Bernthal, Matthew Del Negro

En los lugares aislados, inhóspitos y fríos —en todos los sentidos― todo sucede de otra manera, a otro ritmo y con un foco diferente. En entornos como Wyoming, hogar de las grandes llanuras de los nativos americanos y vecina de las increíbles Montañas Rocosas, vive Cory Lambert (Jeremy Renner). Cory es un veterano rastreador y cazador y, en busca de un depredador que está matando al ganado en la reserva india, encuentra el cuerpo sin vida de una adolescente, en mitad de un inquietante y calmo infierno de nieve. Al tratarse de un aparente asesinato, el FBI envía a una inexperta californiana, Jane Banner (Elisabeth Olsen) como único refuerzo de un ya de por sí parco cuerpo policial para resolver el caso. Lambert ejercerá de ayudante en la búsqueda del responsable, al mismo tiempo que se desquita por un doloroso episodio de su pasado, muy semejante a este asesinato aparentemente sin explicación.

Contado así… Wind River no deja de parecer un thriller más, de los cientos disponibles, con alguna cara conocida. Especialmente, la de Renner como reclamo, a rebufo del éxito de blockbusters palomiteros de superhéroes del Universo Cinematográfico Marvel (UCM). Pero no tiene nada que ver. Porque la película es un thriller, sí, pero el thriller es lo que menos importa. De hecho, parece más una excusa, un armazón secundario, para contar lo realmente mollar. No se trata del manido “Héroe atiende a mujer desvalida y atrapa a los malos, ejecuta una venganza y vive un momento de catársis personal”. Que también, pero no únicamente.

Wind River habla de soledad, de desesperanza, de pérdida y dolor. De supervivencia, no sólo fisiológica ante un entorno natural hermoso pero hostil, sino también ante los episodios vitales que te parten por la mitad y te transforman para siempre, sin posibilidad de desandar el camino, de seguir el rastro hacia quien una vez fuiste, en el pasado. Sin resultar un coup de force interpretativo de Renner, sí es muy meritorio su papel principal en este trabajo dirigido por Taylor Sheridan. Contenido, sereno y con diversas capas superpuestas y matices, da vida a un hombre devastado por el dolor, pero que ha aprendido a aceptarlo y continuar; un ser solitario que asimila el fracaso de su matrimonio como una cicatriz a la que es inevitable volver, para recordar cómo era la piel, antes de rasgarse. El resto del plantel de actores y actrices queda un poco desdibujado, aunque no lo considero una carencia capital, pues el protagonista, además de Renner es el entorno natural en el que se desarrolla la historia.

Los hermosísimos y vastos parajes nevados de Wind River esconden también una cara oscura: hastío, falta de horizontes, soledad y Naturaleza implacable, en el amplio espectro del término. Son lugares así los que sirven de escenario para lo mejor y lo peor del repertorio del ser humano. Sheridan ha sabido llevar a la pantalla toda esta variedad de mensajes sugeridos, más o menos explícitamente, sin desmerecer su trabajo como director. Se nota su inexperiencia tras las cámaras — es su ópera prima — casi tanto como su enorme talento como guionista. Ya sorprendió a propios y extraños con sus libretos para Sicario o Comanchería (ambas tremendamente recomendables) y con Wind River presenta su baza de cartas para ganar en la partida del Hollywood de los próximos cinco o diez años, si la cosa no se estropea.

A medio camino entre el western, la road movie y el thriller clásico para el gran público, Wind River es una buena apuesta para los espectadores que no quieran otra cosa que pasar un rato con una obra de ficción sin nada de pirotecnia y la dosis justa de tensión. Pero también para los rastreadores consumados, que buscan tramas, subtramas, retazos de historias susurradas apenas y que, además, gusten por las interpretaciones múltiples. Grata sorpresa.

Nota: 7.5/10

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Annabelle Creation: la muñeca diabólica

Precuela del spin-off de la original al tiempo que precuela del spin-off de la secuela. Un trabalenguas. No pintaba bien.

Título original: Annabelle: Creation; Dirección: David F. Sandberg Guión: Gary Dauberman; Música: Benjamin Wallfisch; Fotografía: Maxime Alexandre; Reparto: Stephanie Sigman, Talitha Bateman, Lulu Wilson, Anthony LaPaglia, Miranda Otto, Grace Fulton, Lou Lou Safran, Samara Lee, Tayler Buck, Mark Bramhall, Javier Botet, Brad Greenquist

No pintaba bien. La percepción que tiene un espectador que se adentra en una película subsidiaria de cualquier franquicia palomitera no suele ser, a priori, positiva y, en ese sentido, Annabelle Creation presentaba todos los visos en su contra. No solo se trata de una pieza llamada a explicar los antecedentes genealógicos de una saga de consumo rápido, sino que además su lugar en el exitoso canon del productor James Wan es el de confluencia de dos ramas del mismo tronco. Para entendernos, Expediente Warren: The Conjuring (2013) vivió un éxito de taquilla suficiente como para incentivar una secuela —Expediente Warren: el caso Enfield (2016)— y el spin-off Annabelle (2014). La obra que nos ocupa se ubica temporalmente antes de esta obra, pues narra los acontecimientos que dan origen al infame personaje homónimo. Pero es que, además, también sienta cierta base para un nuevo spin-off, esta vez basado en la secuela de 2016 y que llegará el año que viene con el título de La monja. Así pues, Annabelle Creation se articula como precuela del spin-off de la original al tiempo que precuela del spin-off de la secuela. Un trabalenguas. No pintaba bien.

Ambientada en los años cincuenta, Annabelle Creation narra la historia de un juguetero que pierde a su única hija en un accidente de tráfico. Apesadumbrados por la pérdida, el juguetero y su esposa deciden transformar la enorme casa familiar en un orfanato femenino, por lo que deciden acoger en ella a una monja y varias niñas a su cargo, entre las que está la pequeña Janice, coja por culpa de la polio. La única limitación que imponen los dueños del lugar es la de no entrar en la habitación que fue de su hija. Por supuesto, las niñas transgreden la norma, desatando un mal de proporciones demoníacas.

A pesar de tener un guion parco y bastante pueril, el filme sorprende por su ejecución y puesta en escena. Del manual de recursos encaminados a causar el sobresalto del espectador no queda uno solo por experimentar, desde el susto sonoro hasta la inquietante acción del mal en pleno día. Atmósfera, ambientación y ritmo logran su objetivo y, aunque intrascendente en el fondo, lo cierto es que la obra se eleva sobre sus predecesoras gracias a una buena dirección y un coherente planteamiento del relato. Las actrices aportan un realismo nada desdeñable y la historia, aunque predecible, está bien narrada y presentada.

En definitiva, una pieza más del retablo que no defraudará a quienes se adentren en la franquicia esperando la evasión y el golpe de adrenalina de una buena hornada de sustos.

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Blade Runner 2049: aprender de la pérdida

Blade Runner 2049 no defrauda ni a fanáticos ni a seglares, y solo el exceso de metraje pudiera suponer una traba para quien desee explorar, una vez más, los horizontes más allá de la puerta de Tannhäuser.

Título original: Blade Runner 2049; Dirección: Denis Villeneuve Guión: Hampton Fancher, Michael Green (Personajes: Philip K. Dick); Música: Hans Zimmer, Benjamin Wallfisch; Fotografía: Roger Deakins; Reparto: Ryan Gosling, Harrison Ford, Ana de Armas, Jared Leto, Sylvia Hoeks, Robin Wright

Nacida de la misma pluma que su antecesora y bajo el auspicio en producción del director que la convirtió —con sus sucesivos añadidos y unicornios— en una obra maestra, la continuación del clásico Blade Runner llega a las salas siendo perfectamente consciente de su precedente. Tanto es así que incluso la secuencia que abre el filme es en realidad la plasmación plano por plano de la escena original que se había planteado para la película de 1982 y que finalmente fue descartada. De hecho, la herencia recibida —e inevitable foco de comparación— está tan presente a lo largo del filme que no solo atmósferas, decorados, músicas y diálogos parecen tomados directamente del clásico. También lo está la trama.

Blade Runner 2049 es la evidente continuación del filme de 1982. Su argumento, en el que la discreción me impide entrar de momento, toma la referencia de la anterior y teje una nueva historia basada en la búsqueda de una verdad que atormenta en lo más profundo al protagonista. El trazo que impone Denis Villeneuve es conscientemente impostado y voluntariamente pletórico, casi como si quisiera avasallar al espectador ante lo impresionante de una cuidada puesta en escena.

La secuela enriquece a la original; expande su universo y sus formas. Da relieve, incluso, a los trazos que quedaban apenas dibujados en la antigua, y además recrea con buen tino una historia con fundamento, sentido y buena dicción. Los acordes de Vangelis vuelven a sonar entre lágrimas y aguanieve bajo la batuta de Hans Zimmer y de su socio Benjamin Wallfisch. Y, por supuesto, está Harrison Ford de nuevo en su enigmático papel, más enigmático si cabe tras esta nueva entrega.

Sin embargo, pese a todas las virtudes, el filme de Villeneuve también presenta flaquezas y, al contrario de lo que pueda parecer, no se trata de problemas derivados de la comparación. Lo casual de algunos preceptos, lo arbitrario de algunas decisiones… Jared Leto apenas casi dibujado en sus motivaciones como villano y, sobre todo, la excesiva verbalización que inunda en general toda la obra son puntos que molestan a la degustación de un plato elaborado, no cabe duda, con el tino y esmero que merecen los autos sacramentales —¿acaso el matiz «de culto» que desde los noventa acompaña el título no tiene un punto religioso?—.

En todo caso, se trata de transgresiones veniales. De hecho el propio filme original ya fue considerado tan críptico que fue estrenado con un voice over explicativo de la trama. Blade Runner 2049 no defrauda ni a fanáticos ni a seglares, y solo el exceso de metraje pudiera suponer una traba para quien desee explorar, una vez más, los horizontes más allá de la puerta de Tannhäuser.

Y a partir de aquí los spoilers.

Comenzaré por lo malo: Blade Runner 2049 se sostiene sobre una premisa que suena a casualidad. Si repasamos la trama, el personaje de K va a dar justo con los huesos de Rachael, la replicante experimental con la que huyó Deckard y que resulta que tenía la capacidad de tener hijos. Junto a los huesos, K se encuentra con una fecha que le resulta familiar: un número que recuerda de un viejo caballito de madera de cuando era niño. Pero K es un replicante, y es consciente de que sus recuerdos deben ser implantados. Por ello acude a la Dr. Ana Stelline, creadora de recuerdos, para preguntarle si el suyo es o no genuino. La doctora, que no deja de ser el oráculo de esta historia, hace dos afirmaciones entre lágrimas que trastocan por completo al pobre protagonista: el recuerdo es real, y es ilegal implantar recuerdos reales en replicantes. K, cariacontecido, empieza a creerse que es él mismo el primer replicante nacido por cesárea; que es él mismo el niño al que debe destruir para evitar males mayores, y que, quién sabe, lo mismo por eso de haber «nacido» quizá pudiera ser que tuviera alma.

Pero no. K no es el elegido. La elegida es, precisamente, la Dr. Ana Stelline.

Por ello, todo parece indicar que esta doctora ha transgredido la ley al implantar un recuerdo suyo real, y que precisamente de entre todos se lo ha ido a implantar al replicante que va a dar con la pista de su nacimiento. Por supuesto, esto es conjetura. Es igualmente posible que esta doctora se dedique sencillamente a implantar sus propios recuerdos a todos los replicantes con los que ha trabajado —y que por eso son «tan buenos»—, aunque suena complicado que lleve tiempo operando al margen de la ley.

Por seguir con lo malo: los tristes villanos. Aquí es inevitable realizar la comparación. Uno ve a Roy aplastando cráneos y cociendo huevos y siente que tiene una finalidad; que tiene un objetivo y que es, incluso, comprensible. Un ser con una inteligencia superior condenado a tan solo cuatro años de vida es normal que esté cabreado; el normal que quiera poner una hoja de reclamaciones y pedirle a su creador que amplíe el grifo —siguiendo el lema de su compañía— para que los replicantes puedan realmente ser «más humanos que los humanos». Jared Leto no tiene esta finalidad.

Leto interpreta a un villano «artista»; un malvado meticuloso y obsesivo que aspira a lograr aquello que, según parece, ya se había conseguido antes del «gran apagón» en la corporación Tyrell: que los replicantes engendren. Ahora bien, ¿qué pasa si no lo consigue? Probablemente nada. ¿Qué le motiva a alcanzar ese fin más allá que la mera voluntad? Realmente nada. Mientras que la desesperación de Roy deriva de una premisa de vida o muerte —y, consecuentemente, el miedo a morir, tema bastante humano—, lo que motiva al villano de Blade Runner 2049 no es más que su propia megalomanía, igual que a cualquier malo mediocre de cómic. Y su gerifalte obviamente no va más allá.

Habría que hacer mención aparte del «frente de liberación replicante» que aparece con descaro en escena de manera claramente instrumental: la tuerta y su cuadrilla rescatan a K cuando lo necesita; le cuentan sin que él lo pida lo que tiene que saber y, además, le enfocan hacia su siguiente misión. De hecho, casi casi le salvan la trama justo antes del tercer acto. Por las bravas. Porque sí.

Y ahora lo bueno. Lo realmente bueno. No ya la puesta en escena, factura visual, realización y demás detalles. Lo que realmente me ha hecho salir contento del cine: el personaje de K supera, en mi opinión, al personaje de Deckard. Perdonen la blasfemia.

Por muy Harrison Ford que sea, reconozcámoslo: Deckard en la película de 1982 no tiene ninguna motivación de peso para hacer lo que hace. Es reclutado por un jefecillo que le obliga a hacer un último trabajo que no quiere hacer y del que parece que se podría librar muy fácilmente. Nada le impulsa a ir por las calles disparando a replicantes por la espalda; nada le lleva a efectuar una investigación detallada sobre un caso que, de hecho, rechaza en primera instancia. Se podría considerar que lo mueve el afán de venganza por lo que le han hecho a su compañero Blade Runner al comienzo del filme, pero ni eso: no solo apenas lo menciona sino que además da la impresión de que no le cae demasiado bien. No. Ni siquiera Deckard sabe por qué está haciendo el «trabajo de hombres» que ha terminado haciendo. ¿Será que es él también un replicante y está programado para ello? Pues quizá. Eso lo explicaría todo al tiempo que reduciría al personaje a algo tan programado, tan frío y carente de voluntad como un reloj de muñeca.

K, en cambio, sí tiene una motivación que no es en absoluto baladí. Es cierto que comienza el filme cumpliendo órdenes, incluyendo la de destruir todas las pruebas que muestren la existencia de un niño—nacido-replicante y, muy especialmente, la de dar matarile a dicho infante si llega a topárselo. No obstante, pronto la cuestión adquiere un matiz personal. Desde el segundo en que la fecha de su nacimiento resuena en su mente, K ya no trata de buscar al niño perdido: trata de buscar la verdad sobre sí mismo; trata de descubrir si finalmente es un replicante-vivípero, trata, en definitiva, de comprender si cabe la posibilidad de que pudiera, como él dice, «tener alma». Y en esta búsqueda entra Joi, el personaje interpretado por Ana de Armas.

Joi no es más que un divertimento. Una asistenta virtual. La Siri de mediados del siglo XXI que se manifiesta en forma de holograma construido a partir de inteligencia artificial. Pero K la ama. Vamos si la ama. La ama tanto que de hecho es lo único que veamos en el filme que le importe lo suficiente como para llevar siempre consigo. El caballito de madera —esto es, su identidad— y el instrumento donde almacena a Joi. Su confidente, su ayuda… y un claro ejemplo de amor romántico: una figura inasible solo alcanzable a través de la suplantación vicaria de alguna prostituta probablemente también artificial. Una entelequia.

Cuando llegamos al revés del segundo acto, el protagonista ha perdido todo cuanto le motivaba. Ha perdido su encontrada identidad, pues la tuerta le ha espetado que es un pellejo como cualquier otro, ni más ni menos; y ha perdido a su amada —la villana le ha roto el juguete—. Por ello, el encuentro con ella en la calle con la peluca rosa, a tamaño gigante, desnuda y objetificada sexualmente, no es sino el acicate que precisa para emprender por fin algo bueno y desinteresado. En el momento en que K experimenta realmente la pérdida y es expuesto ante ella —igual que George en Qué bello es vivir— es capaz de comprender finalmente al personaje de Deckard y el sacrificio que ha realizado durante toda su vida. Y decide ayudarle, claro, de la mejor forma que se le ocurre.

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La Llamada: mística electro-latina

Adaptación cinematográfica de la obra de teatro homónima que lleva ya tres temporadas en escena, La Llamada se perfila como una comedia fresca, vivaracha y que apenas roza lo irreverente.

Título original: La Llamada; Dirección y guión: Javier Ambrossi, Javier Calvo; Música: Leiva; Fotografía: Migue Amoedo; Reparto: Macarena García, Anna Castillo, Belén Cuesta, Gracia Olayo, Richard Collins-Moore, María Isabel Díaz, Secun de la Rosa, Esti Quesada

Cuando las adolescentes Susana y María se escapan del campamento donde están pasando el verano para ir a un concierto de Juan Magán, ambas tienen sendos encuentros que presentan visos de implicar en el medio y largo plazo un cambio trascendental en sus vidas. La primera de ellas conoce, en una discoteca y entre drogas de diseño, a un productor musical que parece interesado en escuchar el proyecto de las jóvenes: una agrupación de electro-latino cuyo primer hit se titula «Lo hacemos y ya vemos». A la segunda, por su parte, se le aparece por las noches Dios cantando temas de Whitney Houston.

La confusión inicial pilla por sorpresa a Sor Bernarda y la hermana Milagros. Ellas son las únicas monjas que han permanecido en el campamento como responsables del castigo que han impuesto a las menores —a las que han dejado sin fin de semana de diversión en un pantano cercano—. Milagros, más transigente con las niñas díscolas que la superiora, está dispuesta a colaborar con ellas para que logren reunirse de nuevo en secreto con el productor. Al fin y al cabo ella misma también tuvo en su juventud la vocación musical y lo de la visión divina no ha llegado a sus oídos pues María lo lleva en secreto. No obstante, una vez que la joven se sincera, será Sor Bernarda quien atienda al suceso místico desde una perspectiva quizá demasiado bíblica.

Adaptación cinematográfica de la obra de teatro homónima que lleva ya tres temporadas en escena, La Llamada se perfila como una comedia fresca, vivaracha y que apenas roza lo irreverente. Sus puntos fuertes, además de una trama descarada cuyos instantes kisch sólo se justifican en el universo de la parodia —Dios personificado en un hombre de mediana edad al pie de una escalinata contoneándose en un traje azul de lentejuelas—, son sin duda las potentes interpretaciones de las cuatro protagonistas y la naturalidad de unos diálogos que, pese a lo exagerado de la propuesta, suenan realistas a la par que desternillantes.

El punto flaco, no obstante, es la pretendida superficialidad de la pieza. Si bien se apuntan cuestiones de calado —vocación religiosa, sexualidad, adolescencia conflictiva…—, el filme no se detiene realmente en explorar ninguna de ellas, probablemente para asegurar cierta inocuidad que no termine ofendiendo a nadie. Y tal vez ahí resida el secreto del enorme éxito que ha cosechado en su primer fin de semana en cartel. La película seduce, divierte y entretiene. Los instantes musicales están bien planteados dentro de la trama y no abruman ni interrumpen, dejando aire a la solvente interpretación de las actrices que son capaces de llenar ellas solas la pantalla. Muy recomendable.

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La malta y el maíz

No decepcionará a los fans de las salpicaduras de sangre, las armas potentes y el rastro elitista, alcohólico y misógino del 007 previo a la llegada de Mr. Craig, cuando no se lo tomaban todo tan en serio.

Título original: Kingsman: The Golden Circle; Dirección: Matthew Vaughn Guión: Matthew Vaughn, Jane Goldman (Personajes: Dave Gibbons, Mark Millar); Música: Henry Jackman, Matthew Margeson; Fotografía: George Richmond; Reparto: Taron Egerton, Colin Firth, Julianne Moore, Mark Strong, Halle Berry, Pedro Pascal, Channing Tatum, Jeff Bridges, Elton John

Dicen los expertos que en los Estados Unidos adoptaron el nombre de sus aliados durante la Guerra de Independencia para referirse al destilado que se inventaron a partir del maíz. Así, gracias a los «pactos de familia», los rebeldes se emanciparon al tiempo que introducían el apellido Borbón en todos los tugurios al Este del río Misisipi para designar aquella bebida que apenas distaba un ápice en sabor del whisky escocés —elaborado con cebada malteada— que bebían sus contrincantes. La diferencia, de hecho, es tan sutil al paladar que incluso los agentes de Kingsman caen en el engaño cuando, sumidos en la mayor de las pesadumbres, acuden a la botella de emergencia. Esto último no es una figura retórica.

Kingsman, la agencia de espionaje afincada en Londres —bajo la tapadera de una elitista sastrería— ha quedado destruida por completo y casi todos sus agentes han sido asesinados. Solo Eggsy Unwin, el precoz espía de la anterior entrega, y el técnico Merlin, logran sobrevivir. Desesperados, deciden seguir el protocolo de crisis, que consiste en acudir al contenido oculto de una cámara secreta. Sin embargo, allí solo encuentran una botella de bourbon y hasta que no se la han bebido por completo no se percatan de que no es sino el nombre en clave de otra agencia secreta, como ellos mismos, pero ubicada en terreno norteamericano: Statesman. Su salvación.

Trazada con el tono gamberro de la anterior, y marcada por una suculenta colección de escenas de violencia cartoon filmadas con cámara imposible y música pop, la segunda entrega de la saga comiquera es quizá más irreverente que su predecesora, llegando al punto de resultar incluso parodia, no ya de las películas de James Bond de las que tanto bebe, sino de sí misma. Y esto supone un problema.

El magnífico plantel de secundarios se desdibuja en una trama poco interesada en giros y motivaciones y más centrada en la pirotecnia de tarjeta gráfica, el absurdo de las misiones —se lleva la palma la que obliga al protagonista a «plantar» un chip localizador en el interior de la vagina de una de las villanas—, lo banal de las reivindicaciones políticas y, especialmente y por encima de todo, Elton John. Y esto tampoco es una figura retórica. Sir Elton John, el famoso cantante de éxitos como Your Song, Rocket Man o Cocodrile Rock, tiene un cameo en el filme que termina convirtiéndose en todo un puntal narrativo al que se acude desde la autoparodia torticera.

Con todo, no decepcionará a los fans de las salpicaduras de sangre, las armas potentes y el rastro elitista, alcohólico y misógino del 007 previo a la llegada de Mr. Craig, cuando no se lo tomaban todo tan en serio.

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Detroit: abuso policial desde la cámara en mano

Ambientada durante los disturbios raciales que tuvieron lugar en el Detroit de 1967, el último filme dirigido por Kathryn Bigelow narra los sucesos acaecidos en el motel Algiers y que se saldaron con tres adolescentes muertos por disparos de la policía.

Título original: Detroit; Dirección: Kathryn Bigelow Guión: Mark Boal; Música: James Newton Howard; Fotografía: Barry Ackroyd; Reparto: John Boyega, Algee Smith, Will Poulter, Jack Reynor, Ben O’Toole, Hannah Murray,Anthony Mackie, Jacob Latimore, Jason Mitchell, Kaitlyn Dever

A comienzos de este mes, los medios de comunicación se hacían eco de una grabación particular realizada por una conductora en Estados Unidos. Se había saltado un stop y un policía le había dado el alto. Cuando se acercó, ella le confesó tener miedo de que pudiera producirse un malentendido como los que había visto por televisión y que terminaban con la policía disparando a los conductores que consideraba sospechosos. El agente, según parece, quiso tranquilizarla: «solo disparamos a los negros», le dijo. La estadística no le quita razón.

Ambientada durante los disturbios raciales que tuvieron lugar en el Detroit de 1967, el último filme dirigido por Kathryn Bigelow narra los sucesos acaecidos en el motel Algiers y que se saldaron con tres adolescentes muertos por disparos de la policía. Los jóvenes, todos afroamericanos, se las vieron con un grupo mixto de fuerzas policiales que irrumpieron en el lugar ante la sospecha de que había un francotirador entre ellos.

Trazada con un guión protocolario de partes claramente delimitadas —contexto, presentación, suceso, consecuencias—, una nerviosa cámara en mano introduce al espectador en el entorno realista de opresión y represión policial. No obstante, a pesar de esta apuesta visual, el afán no es en absoluto mostrar lo acontecido con fría neutralidad. Bigelow, que justifica en los créditos la «reconstrucción» de algunas partes del suceso real a partir de testimonios, toma la perspectiva de las víctimas para centrarse en su desarrollo y crisis posterior a los acontecimientos, y para apuntar con dedo acusatorio no solo a los psicópatas que plantea como villanos, sino a todo el sistema en general.

Porque, si bien el filme atribuye la culpabilidad directa de los hechos a un trío de agentes de la policía local, también pone de manifiesto la aquiescencia de un nutrido grupo de hombres de ley que, incluso, llegan a manifestar de viva voz su intención de no inmiscuirse en tales asuntos «de derechos civiles» cuando se percatan del trato abusivo. La Guardia Nacional deja vía libre al atropello, la Policía Estatal no quiere saber nada del asunto, los superiores no hacen nada por evitarlo —lo alientan, de hecho, al poner a patrullar a gente con antecedentes homicidas—, e incluso el personaje interpretado por John Boyega hace mutis, presenciando en silencio todo lo que ocurre y sin sugerir en ningún momento que se cumplan las normas mínimas del procedimiento policial.

Y ahí reside el principal problema de la obra: los villanos son tan villanos que casi parecen caricatura, y a las víctimas se les otorga un retrato superficial y demasiado edulcorado.

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It: los payasos asesinos son para el verano

Una pandilla de niños experimenta sin ser consciente instantes de pura felicidad; la felicidad de los niños en los veranos de pueblo. Pero hay un problema: el horror.

It

Título original: It; Dirección: Andrés Muschietti Guión: Chase Palmer, Cary Fukunaga, Gary Dauberman (Novela: Stephen King); Música: Benjamin Wallfisch; Fotografía: Chung-Hoon Chung; Reparto: Bill Skarsgård, Jaeden Lieberher, Sophia Lillis, Finn Wolfhard, Wyatt Oleff,Jeremy Ray Taylor, Jack Dylan Grazer, Chosen Jacobs, Nicholas Hamilton,Jake Sim

Bill vive obsesionado con la desaparición de su hermano. Ocurrió una tarde de tormenta. Él estaba en cama, enfermo. El pequeño Georgie salió a jugar en los charcos con un barquito de papel. No volvió. Ha llegado el verano y ahora Bill quiere aprovechar para explorar las cloacas con la ayuda de sus amigos. Pronto se les une Beberly, que está tan marginada como ellos. Y Ben, el novato. Y luego llega Mike, también de su edad pero que no va al colegio. Entre todos forman una pandilla pintoresca, siempre de arriba a abajo con sus bicicletas, tratando de evitar a los gamberros de Henry y sus matones. De vez en cuando van a bañarse a la cantera, y experimentan sin ser conscientes instantes de pura felicidad; la felicidad de los niños en los veranos de pueblo. Pero hay un problema: el horror.

Todos lo han experimentado de algún modo. Algunos han visto un payaso siniestro; otros han percibido la presencia de fantasmas; los más descreídos se han encontrado con zombies e incluso Beberly, que es la más madura, ha tenido visiones. Bill todavía no lo sabe, pero el payaso infernal que los aterra es quien se llevó a su hermano; es, de hecho, quien asesina impunemente a niños una vez cada veintisiete veranos. Y ahora les ha tocado a ellos. El horror irracional que les causa el monstruo hace por un momento que olviden sus horrores cotidianos: la marginación, el insulto, la opresión de unos padres abusadores… Juntos tendrán que ponerle fin a la pesadilla y, si vuelve, deberán hacerle frente de nuevo. Siempre juntos.

Nacida de la pluma de Stephen King, esta versión de It presenta dos cambios estratégicos con respecto a su antecesora, la TV Movie de los noventa. El primero de ellos es haber sabido aprovechar la ola de nostalgia ochentera para trasladar la historia original del grupo de amigos nada menos que dos décadas en el tiempo. La pandilla de los «Perdedores» ha pasado de los sesenta a finales de los ochenta, compartiendo así el imaginario de Super 8, Stranger Things o de Los Goonies —cuyo remake está al caer—. El segundo acierto ha sido dividirla en dos partes, dedicando la primera a la historia de los niños y reservando para la siguiente —prevista en 2019— los hechos actuales.

Los fallos son los que cabrían esperar: una trama predecible; una sucesión redundante de sustos solo propiciados por el sobresalto sonoro, y una falta real de sensación de peligro durante todo el metraje. No obstante, el casting transpira naturalidad; la historia interior de cada uno se teje con interés y, en definitiva, más por la parte del drama que por el terror, el resultado es positivo.

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La niebla y la doncella: enrevesada trama para mal casting

Remotas carreteras que serpean bajo la neblinosa atmósfera de los riachuelos; contraste entre lo grotesco de los crímenes más abominables y la belleza de los paisajes de postal.

la niebla y la doncella

Título original: La niebla y la doncella; Dirección y guión:Andrés M. Koppel (novela de Lorenzo Silva); Música: Adrian Foulkes, Lucio Godoy; Fotografía: Álvaro Gutiérrez; Reparto: Quim Gutiérrez, Verónica Echegui, Aura Garrido, Roberto Álamo, Marian Álvarez; Género: Thriller

De un tiempo a esta parte las intrigas que nos trae la industria española parecen alejarse del asfalto urbano para adentrarse en la naturaleza del paisaje. Islas, bosques, montañas… No fallan las remotas carreteras que serpean bajo la neblinosa atmósfera de los riachuelos, ni el contraste entre lo grotesco de los crímenes más abominables y la belleza de los paisajes de postal. La última muestra que nos ha llegado cumple a la perfección con el expediente: en La Niebla y la Doncella un truculento asesinato acaece en la densidad de los helechales de La Gomera.

Los conocidos inspectores de la U.C.O. Bevilaqua y Chamorro (Gutiérrez y Garrido) —nacidos de la pluma de Lorenzo Silva y protagonistas de otras propuestas tanto en cine como en televisión— son los encargados de esclarecer el caso del asesinato de un joven en la isla. El homicidio lleva en dique seco cerca de tres años, y el principal sospechoso, un alto cargo político, ya fue absuelto por un tribunal popular en su momento. Acuciados por la necesidad de tacto —al fin y al cabo, su sola presencia en el lugar pone de manifiesto la incompetencia de los agentes locales—, deberán solucionar una trama donde poco a poco van surgiendo flecos relacionados con la droga, la prostitución y las mentiras.

Y ahí el problema: lejos de esclarecer nada, la trama se vuelve tan enrevesada por momentos que al final la solución del enigma parece impostada. El espectador, tras hora y media de metraje, sencillamente siente que se ha debido de perder algo o distraerse con los paisajes, pues la conclusión queda lejos de resultar convincente y los pasos seguidos hasta alcanzarla distan mucho de lo que podría considerarse una deducción lógica de todo lo acontecido.

No ayuda, tampoco, la falta de implicación emocional tanto de personajes como de actores. Los primeros, en el relato, acuden a solventar un caso que en nada les importa. Los segundos, en el rodaje, parecen no haberse terminado de creer los diálogos que el guionista-director les ha puesto en la boca. Solo Aura Garrido y Marian Álvarez ejecutan con buen tino sus roles, pero la indispensable trama amorosa las relega hacia papeles secundarios.

No obstante, todo cambia al final del segundo acto. Una serie de eventos —que no se deben adelantar en estas páginas— torna la investigación de un cariz más complejo y adentra a los protagonistas, ahora sí, en una problemática que les afecta en lo más profundo. De pronto el filme encuentra el rumbo que parece haber estado buscando durante todo su recorrido, y encauza una resolución que promete, a priori, un final interesante. Lástima que la epifanía llegue tan tarde y que el final resulte tan sobrevenido.

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Verónica: terror en el barrio

Lejos de terrores de tintes góticos y préstamos de fobias foráneas, la película de Plaza sostiene un terror sobrenatural sobre la piedra angular de lo local, lo doméstico, lo cotidiano.

Verónica

Título original: Verónica; Dirección:Paco Plaza Guión: Paco Plaza, Fernando Navarro; Música: Chucky Namanera; Fotografía: Pablo Rosso; Reparto: Sandra Escacena, Bruna González, Claudia Placer, Iván Chavero, Ana Torrent

Afirma el inspector José Pedro Negri en su informe que, cuando acudieron al 8 de la calle Luis Marín de Madrid la gélida noche del 27 de noviembre de 1992, varios agentes del dispositivo pidieron salir del lugar ante la visión de varios sucesos inexplicables. Hacía poco más de un año que había muerto en extrañas circunstancias la hija mayor de la familia que residía en la casa, y que era aficionada al espiritismo. El relato de las visiones y experiencias que vivieron los agentes aquella noche constituye el único informe policial que recoge sucesos paranormales en España, y es la historia real que ha inspirado Verónica, la última película dirigida por Paco Plaza.

Aficionada al ocultismo por fascículos, Verónica, con quince años y muchas responsabilidades familiares, decide jugar a convocar a los espíritus durante un eclipse de sol. Para su ritual acude a dos compañeras de clase, y para lograr su objetivo se vale una fotografía de su difunto padre. No es raro que quiera encontrar en la ouija un pilar familiar. Su madre trabaja de sol a sol en un bar de barrio y ella está sobrepasada por llevar adelante la casa, la comida y el cole de sus tres hermanos pequeños. Pero todo termina mal. La sesión de espiritismo no se cierra como debería y Verónica vuelve al hogar con un monstruo en la mochila que no tardará en poner en peligro a los pequeños de la familia.

Probablemente la gran virtud de la última película de Paco Plaza resida en el naturalismo. Lejos de terrores de tintes góticos y préstamos de fobias foráneas, la película de Plaza sostiene un terror sobrenatural sobre la piedra angular de lo local, lo doméstico, lo cotidiano. El retrato realista de la Vallecas de comienzos de los noventa; la disección minuciosa de los desayunos de una familia de clase humilde de un bloque de barrio; la atmósfera casi palpable de una España reconocible por todos, apuntalan una película que incluso sin la trama sobrenatural bien valdría una mención de interés. La debutante Sandra Escacena se resuelve inmensa, igual que la nada desdeñable participación de los pequeños. Tanto es así que, por contraste, es la intervención de las adultas de la historia la que se antoja peliculera y hasta teatral.

Plaza teje el relato con un hilo tensado a fuerza de homenajes sutiles, discretos y bien llevados a todos los clásicos que componen el género. Desde el silente Nosferatu hasta el Quién puede matar a un niño de Ibáñez Serrador. La tensión crece paulatinamente y el terror, lejos del sobresalto tramposo, se forja a fuego lento sobre la empatía y el interés en el desarrollo dramático del trágico personaje. Una película disfrutable de principio a fin.

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Juego de Tronos: la desvergüenza

Lo insultante que resulta descubrir que alguien te toma por imbécil; que consideren que se te puede engañar con efectos especiales y aleteos de dragón; que partan del hecho de que vas a aceptar lo que te pongan delante porque te tienen «comiendo de su mano» o porque, simplemente, consideran que tu nivel de exigencia es inexistente.

Juego de Tronos, Game of Thrones, GOT

HBO. 7ª Temporada. 16 de julio – 27 agosto, 2017.

Anoche llegó a su fin la temporada más impresionante de todas las que ha habido de Juego de Tronos. De ello hay que dar las gracias a sus batallas terrestres y navales, así como a su empacho de vuelos de dragón. Sin embargo, esta séptima también se ha tratado, en lo narrativo, de la peor de todas. No han sido pocos los que han mostrado su malestar con la sarta de incongruencias que ha plagado esta entrega. Ha habido tantas quejas que incluso los directores han tenido que salir al paso con justificaciones y disculpas y, ante eso, a los adeptos de pura cepa no les ha quedado otra que echar mano de la petición de principio: es una serie de fantasía con dragones y magia, ¿qué coherencia esperabais?

Y tienen su lógica. ¿De qué nos quejamos? Nos tragamos que la reina de los siete reinos anduviese fornicando por los suelos de los torreones abandonados; nos tragamos que el hombre más legalista del imperio —el que dicta la sentencia debe empuñar la espada y tal— cambiase la última voluntad del rey en su lecho de muerte en base a una sospecha inspirada por el color del pelo de un chaval; aceptamos sin pensar que una sacerdotisa pariera un hombre-nube que asesinó a una trama entera, o que el ejército de zombies al otro lado del muro se dedicase a esperar pacientemente a que todos los westeronienses solucionasen sus problemas antes de invadir.

No. Juego de Tronos nunca ha sido coherente. A la sucesión de personajes desechables puestos en el camino simple y llanamente para alargar la peripecia —llámense Bolton, Martell o Gorrión Supremo— hay que sumar las maravillas que han hecho en off los personajes principales —como Arya asesinando a los señores en sus castillos a saber cómo—, las resurrecciones a la carta o la extraña combinación que surge del cóctel de lógica medieval, magia, banca y ahora también ley del divorcio.

Al final es eso: lo insultante que resulta descubrir que alguien te toma por imbécil

El problema es que, mientras que en temporadas anteriores las incongruencias podían ser justificadas bien por malas decisiones de los personajes, bien por licencias creativas del escritor bajo el amparo de la fantasía y el abracadabra, en esta ocasión se les ha ido la mano en lo incoherente hasta el punto de tener al espectador frente a la pantalla preguntándose con quién se han creído Benioff y Weiss que están tratando.

Porque al final es eso: lo insultante que resulta descubrir que alguien te toma por imbécil; que consideren que se te puede engañar con efectos especiales y aleteos de dragón; que partan del hecho de que vas a aceptar lo que te pongan delante porque te tienen «comiendo de su mano» o porque, simplemente, consideran que tu nivel de exigencia es inexistente.

El proceso de creación de una serie es lento y complicado. Hay escrituras, reescrituras, escaletas, mapas, presupuestos, informes técnicos… y normalmente muchas cabezas pensando y dándole vueltas a lo que se va a filmar. Cada segundo de emisión cuesta un dineral, y nada se deja a la improvisación o la casualidad. Por eso resulta más que ominoso que hayan dado por hecho que íbamos a aceptar que TODAS las batallas terminasen con deux ex machinas en el menú; que fuéramos a tragarnos que Jamie, los cuervos y los dragones plegaran la curvatura del universo haciendo viajes instantáneos; que guerreros ya con los huevos pelaos —con perdón— se lanzaran a conquistar al enemigo sin más alforja que una bota de vino para compartir y con los cinco primeros mequetrefes que se han encontrado en una mazmorra —también a saber cómo llegaron allí—; o que el septón supremo ese que ofició nulidades y matrimonios se fuera a la tumba sin dar cuenta de ello a la nueva dinastía reinante.

Bajo la premisa de que cualquiera podía morir, esta serie planteaba una sorpresa sangrienta tras otra. Ahora no.

Pero lo peor de todo es que todas esas cabecitas hayan decidido en algún despacho que lo mejor para satisfacer a los fans era disponer una temporada tan predecible que hasta yo en el anterior post dedicado a la serie en este blog —escrito hace más de un año— ya adivinaba el porvenir. Había una época en que esta serie, bajo la premisa de que cualquiera podía morir, planteaba una sorpresa sangrienta tras otra. Ahora no. Sabíamos desde el minuto uno lo que Sam iba a descubrir en aquella biblioteca perdida; sabíamos desde el primer instante lo que iba a pasar cuando Jon Snow y su tía se mirasen a los ojos; y sabíamos lo que iba a suceder con el Muro desde el momento en que el Rey de la Noche agarró esa jabalina de hielo.

Y ahora la séptima temporada ha llegado a su vergonzoso fin prometiendo, como siempre, el oro y el moro, y dejando tras de sí más cadáveres que nunca entre los que habrá que contar, me temo, con la ilusión de no pocos adeptos desencantados por lo torticero del orgasmo. Que sí, que llegamos a donde todos queríamos; que sí, que ha habido beso, y muerte, y dragones… Pero, para una serie entre cuyas fortalezas estaba el disfrute del viaje, en esta ocasión la sensación es, nunca mejor dicho, la de que nos han teletransportado. Y así no, oye. Así no.

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Baby Driver: corre que te pillo

Las persecuciones de coches por las autovías de la soleada Atlanta son un primor, y la trama se deja saborear con el mismo gusto que una hamburguesa de Johnny Rockets en la Ruta 66.

Título original: Baby Driver; Director y guionista: Edgar Wright; Música: Steven Price; Fotografía: Martin Ruhe; Reparto: Ansel Elgort, Lily James, Jamie Foxx, Jon Hamm, Kevin Spacey, Eiza González, Jon Bernthal

Nacida a la sombra de la magistral Drive de Nicolas Winding Refn, y con un argumento que parece sacado de ella con una hoja de calco, Baby Driver marca la diferencia directamente desde el nombre. Lejos de la hamartia fatídica y trágica de su contundente antecesora, el filme escrito y dirigido por Edgar Wright plantea una narración más cercana al fast food de explosión y gasolina.

Baby es un muchacho que arrastra consigo dos lacras irremisibles. La primera de ellas, la pérdida de su madre en un accidente de tráfico que le dejó a él la secuela —y eterno recordatorio— de padecer acúfenos: oír constantemente zumbidos o golpes en el oído interno. La segunda, estar en deuda con un atracador de bancos al que, por lo que se nos cuenta en diálogo, el protagonista le robó lo que no debía en golferías de infancia.

No obstante, Baby está tratando de ponerle remedio a ambas. Para combatir los acúfenos está constantemente enchufado a alguno de sus muchos iPods, con cuya música logra eludir la molestia. Para librarse de su deuda, se dedica a conducir el coche de fuga en los golpes que comete su acreedor. Porque otra cosa no, pero al volante Baby es un fiera.

Si de por sí suena ya interesante la trama, la cosa se adereza con dos ingredientes combustibles: la locura y el amor. La locura, primero, encarnada en los compañeros de reparto del villano: ladrones de bancos de recortada y careta que encañonan sin titubeos ni conmiseración, con los que tendrá que compartir asiento y huída el mozo de los auriculares. El amor, después, personificado en Debora, arquetípica camarera de cafetería de carretera que sin comerlo ni beberlo, y gracias al azar del Courier 12, se verá envuelta en la historia.

La narración, que comienza con persecución y sigue con plano secuencia, se maneja con magistral desenvoltura en el viejo arte de montar música —muy buena música— e imagen. Las persecuciones de coches por las autovías de la soleada Atlanta son un primor, y la trama se deja saborear con el mismo gusto que una hamburguesa de Johnny Rockets en la Ruta 66. De hecho, solo el inmenso trabajo Jamie Foxx justifica el desembolso.

Sin embargo, como la hamburguesa, al final el filme termina siendo un buen puñado de calorías vacías. Las persecuciones, el asfalto, la música prestada y el buen trabajo de —uno de— los actores se dan de bruces contra el muro de la realidad: falta guión. Los personajes terminan dando volantazos, comportándose de manera errática y sin saber muy bien a dónde quieren ir; la historia se pierde en un tercer acto que, por querer apostar más alto, termina siendo ciencia ficción, y el epílogo suena a patochada almibarada de última hora.

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